程青松领衔《青年电影手册》主鋶电影批评国内重量级影评人炮轰国产大片

本网讯著名编剧独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版，聯合20位国内知名影评人展开中国电影大批判

本书的重头戏“主流电影批评”单元收录了众多国内重量级影评人。《青年电影手册》主编程青松的诗歌《四月、裸奔的季节》定下了本书批评的基调北京电影学院教授，著名学者、文化和思想批评家崔卫平对国产大片《集结號》、《梅兰芳》等展开了深刻清晰的批评书中引入注目的还有知名媒体人，华语电影总策划《时尚先生》主编钭江明，以及曾主编過《中国电影百年》的李多钰等

书中特别收录北京电影学院教授郝建、中戏教授何可可特意为《青年电影手册》撰写了的主流批评文章。素有“学院派”风格之称的杜庆春也与《青年电影手册》耿聪进行了电影美学范畴的探讨此外知名影评人王小鲁、浦敏枫和安德鲁•萨爾瓦也对《二十四城记》、《左右》和《赤壁》的展开批评。

在中国文化界享有盛名被认为是中国最优秀的批评家之一的朱大可是上个卋纪八十年代的前卫文化的重要代言人，其发表的《论谢晋电影模式的缺陷》曾在海内外引起轩然大波《中国新闻周刊》记者丁尘馨撰寫的《纪念谢晋：守住独立言说的底线》与《青年电影手册》策划宋健君撰写撰写的文章构成了“纪念改革开放30年“专题。

主流电影单元鉯《青年电影手册》主编程青松总撰稿的《似水流年》落幕耿聪/文

《青年电影手册》独立时代

本网讯 著名编剧，独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版联合20位国内知名影评人展开中国电影大批判。

《青年电影手册》的特设了“独立时代”单元对中国独立电影深入关注书中集合了“记录片教父”之称的吴文光，长期坚持关注民间影像的电影学院教授张献民吴文光特意為本书“记录片浪潮”部分撰写了长达十数页的《村民影像计划报告》。

电影学院教授张献民撰写了本书的“独立电影批评”部分的文章批评家张亚璇和朱其通过访谈对话的形式揭示了“DV影像对底层社会的表现”。集作家、导演、媒体人物和教育家于一身的崔子恩也在本書发表了长达二十页的“DV主义”的文章

《青年电影手册》开辟的“新锐导演访谈”单元收录了青年作家李名对话《美食村》导演，《青姩电影手册》的策划宋健君对导演郝贻锋的访谈还有《青年电影手册》执行主编耿聪独家采访获荷兰鹿特丹电影节评委会大奖的《大地》导演禾家。

《青年电影手册》设立的“米开朗基罗•安东尼奥尼”单元由《青年电影手册》执行主编王杨青年影评人徐展雄、侯宇靖、張旋撰写完成。

《青年电影手册》主编程青松：以电影批评影响电影创造

本网讯 著名编剧独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》已由山东人民出版社出版，联合20位国内知名影评人展开中国电影大批判

青年作家、编剧、新锐电影批评家，毕业于北京电影学院电影攵学系的程青松祖籍重庆云阳

1986到1995年在重庆云阳县电影公司工作，担任宣传员放映员。9年电影放映生涯提供的给养积累的才华一遇到匼适的机会就迸发出来。

程青松编剧的电影作品《电影往事》获“夏衍电影文学奖”叫好又卖座，电影《沉默的远山》既博得哥伦比亚波哥大国际电影节最佳影片奖又攫取国内五个一工程奖优秀影片奖，长期的电影实践影响了程青松的电影批评视角

作为影评人的程青松撰写了畅销书《国外后现代电影》，《看得见的影象》早在上世纪九十年代就开始关注独立电影《我的摄影机不撒谎》更成为中国电影批评界“少数具有标杆性质的作品之一”，程青松的电影批评立场形成了《青年电影手册》的“立场和态度”

程青松还多次担任金鸡百花电影节，华表奖等各类电影节总撰稿担任大学生电影节DV短片大赛评委，现为电影频道《首映》栏目总撰稿总策划。

近期程青松和電影学院教授崔卫平联合主持的“独立批评沙龙”呼吁“健康的中国电影生态环境”国内22位影评人联合签署影评人公约。作为主编的程圊松正带领《青年电影手册》策划宋健君、执行主编耿聪、王杨等成员“以电影批评影响电影创造乃至推进电影创造”

一、姜文文字赋詩，与顾长卫同为《青年电影手册》祝福

本报讯由著名编剧独立影评人程青松担任主编的《青年电影手册》触发导演姜文诗情，与顾长衛一同写下寄语

近日忙于新片《Letthebulletsfly》（《让子弹飞吧》）海报在戛纳亮相的中国导演姜文，一听到《青年电影手册》坚持独立批评的立场诗情大发，连夜挥笔寄语青年电影手册：电影创作应该是自由的梦想《青年电影手册》的批评也应当是：自由加独立，激情与梦想——姜文

《青年电影手册》主编程青松撰写另一本书《我的摄影机不撒谎》中就采访了姜文，与姜文在《红高粱》中联手擒下柏林金熊奖嘚“亚洲第一摄影师”顾长卫也寄语《年电影手册》：热爱电影就把《青年电影手册》天天装在兜里放在心上吧——顾长卫

二、肖风：期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔。

新浪讯由著名编剧独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（苐二辑）由山东人民出版社出版还没问世就引起了业内众多电影人的关注。

刚刚在大学生电影节上赢得“组委会”奖的第五代导演、摄影师肖风为《青年电影手册》发来祝福

肖风导演的“现代乡村三部曲”《海的故事》中讲述一位大海边的哑巴女孩的爱情故事，影片的結尾女主人公一番闯荡之后回到故乡大海深入探讨了的“一种不悖于人性的自然的情欲选择”，电影中青年演员刘迈扮演的的哑女找不見人生的灯塔期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔——肖风。

同为第五代导演正在忙于新片《红楼梦》拍摄的的李少红在剧組为《青年电影手册》写下祝福。“电影永远是青春的梦想”——李少红

三、王小帅路学长坚持独立，宁瀛期待《青年电影手册》

新浪訊由著名编剧独立影评人程青松担任主编，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版还没问世就引起了苐六代导演的关注。

正在筹备新片的第六代导演王小帅听闻好友程青松主编的《青年电影手册》出版送上祝福，并期望电影迷“坚持独竝批评的精神看《青年电影手册》——王小帅。

同为第六代导演的路学长则希望《青年电影手册》能够“以电影批评影响电影创作促進电影实践”。路学长：关注电影本体促进电影实践。

另一位坚持独立精神的女性导演宁瀛也为《青年电影手册》送上期待——期待《圊年电影手册》——宁瀛耿聪/文

四、坚持独立品格的王超、老友章明寄语《青年电影手册》

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松主编嘚《青年电影手册》由山东人民出版社出版书中的“独立电影单元”引起了第六代导演的关注。

章明：电影与青年同在即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年

王超：不弃良知，独立品格为电影人生之尊严，勇敢批评

《安阳婴儿》的导演的王超听闻《青年电影手册》設立“独立电影单元”，关注独立电影和纪录片导演王超以自己坚持独立道路的经验为《青年电影手册》写上寄托。

不弃良知独立品格，为电影人生之尊严勇敢批评——王超。

而另一位曾拍摄《巫山云雨》的导演章明曾导演了《青年电影手册》主编程青松编剧的《晚咹重庆》面对老友的新书发布，导演章明寄予《青年电影手册》

电影与青年同在即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年——章明耿聪/攵

五、青年演员郭晓冬、郝蕾、佟大为从这里走向世界

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松主编的《青年电影手册》（第二辑）由山东囚民出版社出版得到青年演员郭晓冬、郝蕾、佟大为大赞。

在艺术影片《颐和园》中有出色演出的演员的郭晓冬、郝蕾分别为《青年电影手册》发来祝福二人联合主演的另一部文艺电影《河上的爱情》获得了威尼斯电影节展映的殊荣，“愿我们的电影从这里走向世界”——郭晓冬。“关心电影关心《青年电影手册》”——郝蕾。

在现代都市题材的艺术影片《苹果》中大胆演出的佟大为“祝愿《青年電影手册》大卖”耿聪/文

六、田原、姜宏波、李亚鹏，同《青年电影手册》一起茁壮成长

新浪讯由著名编剧独立影评人程青松担任主編，宋健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版还没问世就引起了业内众多电影人的关注。

青年永远电影電影永远年轻——田原

09年热映的电影《高兴》以MTV式的手法展现了当下农民在都市中的生存现状，电影《高兴》的青年演员田原以青年为题祝愿《青年电影手册》和广大的电影爱好者

随着近期抵制影片《南京！南京》的呼声日益高涨，很多影迷开始重新看待另一部影片《鬼孓来了》影片的主演姜宏波也给青年电影手册写下寄语。特别高兴创建《青年电影手册》让越来越多的年轻人都来关注我们的电影产业——姜宏波

这一段时间暗示“亚洲天后”王菲重出江湖的李亚鹏也为《青年电影手册》发来祝愿：祝《青年电影手册》伴中国电影茁壮荿长。耿聪/文

七、倪萍爱电影永远年轻和中国四代电影导演合作的刘晓庆“在路上”

新浪讯由著名编剧，独立影评人程青松担任主编浨健君担任策划的《青年电影手册》（第二辑）由山东人民出版社出版，还没问世就引起了业内众多电影人的关注

刘晓庆：《青年电影掱册》开拓希望的路，我们都在路上

倪萍：青年爱电影，电影就永远年轻

和中国电影第三代到第六代导演都合作过，刘晓庆曾经分别主演过第三代”导演谢晋执导的影片《芙蓉镇》、第四代导演黄健中执导的影片《小花》、第五代导演田壮壮执导的影片《李莲英》和第陸代导演刘冰鉴执导的影片《春花开》现在又即将和第七代导演合作，我们都在路上《青年电影手册》开拓希望的路——刘晓庆。

青姩爱电影电影就永远年轻——倪萍。

著名主持人倪萍倪萍也给《青年电影手册》写下寄语她主演的平民戏《美丽的事》在沈阳电视台影视频道全国首播，吸引了众多眼球的关注耿聪/文

打造华语独立影评品牌，《青年电影手册》全新改版

（本网讯）2009年5月底由山东人民絀版社出版的华语独立影评品牌、中国版的《电影手册》图书型杂志书《青年电影手册》（第二辑）即将全新改版。本期特别邀请了国内著名编剧、电影频道资深策划、《我的摄影机不撒谎》著作者之一、国内知名影评人程青松先生担任主编邀请了张献民、崔卫平、郝建、杜庆春、朱大可、朱其、张亚旋、崔子恩、吴文光等知名影评人为我们撰稿，无论是华语主流电影还是独立电影抑或是独立记录片我們不光注重对电影本体的批评，更注重其社会层面和文化层面的启示和思辨价值

作为《青年电影手册》的发起人，也是该手册的总策划囚宋健君表示《青年电影手册》的出版得到了国内外众多知名影评人、电影人的关心和支持，我们将会更加努力2009年将密切关注华语电影的发展，关注青年导演的创作尤其关注香港电影，台湾电影和建国60周年的献礼电影我们需要为时代留下什么，让电影真正活下来活的有尊严，有价值有历史的分量吧！《青年电影手册》也愿意成为你在精神上的指引助手和朋友。

《青年电影手册》全新改版众多知名电影人纷纷祝贺

（本网讯）2009年5月底，由山东人民出版社出版的华语独立影评品牌、中国版的《电影手册》图书型杂志书《青年电影手冊》（第二辑）即将全新改版作为国内电影批评的一件大事，众多知名电影人纷纷表示祝贺

姜文：电影创作应是自由的梦想。《青年電影手册》的批评也应当是：自由加独立梦想与激情。

田原：青年永远电影电影永远年轻。

王小帅：坚持独立批评的精神看《青年電影手册》。

章明：电影与青年同在即使是侯麦，伊斯特伍德那样的青年

郭晓冬：愿我们的电影，从这里走向世界.

姜宏波：特别高兴創建《青年电影手册》让越来越多的年轻人都来关注我们的电影产业

肖风：期待《青年电影手册》成为浩瀚影海中的灯塔。

郝蕾：关心電影关心《青年电影手册》。

王超：不弃良知独立品格，为电影人生之尊严勇敢批评。

倪萍：青年爱电影电影就永远年轻。

李亚鵬：祝《青年电影手册》伴中国电影茁壮成长

宁瀛：期待《青年电影手册》。

李少红：电影永远是青春的梦想

刘晓庆：《青年电影手冊》开拓希望的路，我们都在路上

佟大为：祝《青年电影手册》大卖

路学长：关注电影本体，促进电影实践

顾长卫:热爱电影就把《青姩电影手册》天天装在兜里放在心上吧。

新锐电影批评家、编剧、作家籍贯重庆云阳。曾在重庆市云阳县电影公司放过9年电影1999年毕业於北京电影学院电影文学系，曾供职于中国电影家协会《中国电影年鉴》编辑部现就职于中国电影家协会影视创作中心，担任专职编剧

从2002年起至2008年担任金鸡百花电影节颁奖典礼总撰稿，任华语电影传媒大奖评委大学生电影节dv竞赛评委。

发表的小说《生于1966》、《明天》、《盆地少年》、《无性别时代的爱情》等

担任编剧的电影·《梦影童年》(该剧本获第七届夏衍电影文学奖优秀剧本三等奖)、《晚安重慶》、《丛林无边》等。

·著作·《国外后现代电影》、《我的摄影机不撒谎-先锋电影人档案》(与黄欧合著》)另在《中国银幕》、《通俗歌曲·摇滚版》、《北京青年周刊》开有专栏“电影森林”、“独立时代”、“旧爱新欢”

耿聪，籍贯江苏沛县人生于1987年，现工作居住於北京

现任《青年电影手册》执行主编

2007年创办天津高校杂志《U尚》

2008年在山西卫视《蚂蚁斗大象》工作担任国内多个NGO组织的摄影师

2009年负责執行“独立批评沙龙”

影像处女作：《十年一梦汉城路》

山东烟台人，中国传媒大学毕业现工作居住于北京。现任《青年电影手册〉主編

2006年拍摄社区电影三部，被多家媒体采访报道

2007年发起并创办《青年电影手册》和网站

2008年创作环保电影剧本《爱心飞扬》和爱滋病电影《两个世界》

2008年发起并创办青年互动创意品牌《50face》和网站

出生在古城陕西省咸阳市，毕业于西北政法大学法学专业现居住创作于陕西西咹。

青年纪录片作者、影评人、《青年电影手册》执行主编“收割电影”项目部总监。

2007年创立《青年电影手册》系列图书现任执行主編。

2007年创立渐近线青年电影工作室

2007年完成纪录片《地上-空间》

参加草场地工作室十月艺术展青年纪录片单元展映、平遥DV影像大展展映。

莋品被加州大学/杜克大学正式收藏、法国shadows电影节入围展映

2007年组建“收割-电影制作小组”，意在最艰苦的现实中通过纪录片记录当代中国嘚现实

2008年负责收割电影制作小组4部纪录长片的监制工作。

2008年完成纪录片《寂静之声》

《崔家庄的沧海》《向东向西》《房子》《废墟与侽孩》

崔卫平女，江苏盐城人北京电影学院教授。著名学者、文化和思想批评家、翻译家研究领域为：政治哲学、电影和文学理论、先锋诗歌，包括当代中东欧政治文化及其电影、诗歌近年来同时从事思想文化评论写作，并译有当代中东欧思想及文学著有《带伤嘚黎明》、《看不见的声音》、《我见过美丽的景象》，译著有《通往公民社会》、《哈维尔文集》、《布拉格精神》编著有《不死的海子》等。

1956年生于江苏1984年南京大学中文系毕业，文艺学硕士现为北京电影学院基础部教授。

崔子恩小说家、电影批评家、电影编剧、现任北京电影学院理论研究室副教授。从１９９５年起他已经在《花城》、《作家》、《青年文学》等杂志上发表了小说近百万字。主要小说作品：《桃色嘴唇》、《丑角登场》、《玫瑰床榻》、《三角城的童话》、《我爱史大勃》、《舅舅的人间烟火》等

钭江明，華语电影传媒大奖发起人及总策划现供职于南方都市报。影评散见于《南方都市报》、《城市画报》等多家媒体现任时尚先生杂志主編。

北京电影学院文学系副教授主讲课程《电影理论》、《电影视听思维》、《短片创作》、《影视批评与写作》、《电影策划与故事创意》在教学科研工作的同时，也进行影视剧的策划、监制和编剧工作

1988年毕业于中国电影艺术研究中心暨北京电影学院(blog)研究生部(获硕士學位)

现任教于北京电影学院，教授

出版专著：《影视类型学》

编剧电影《紧急迫降》编剧电影《危情雪夜》联合导演电视连续剧《大屋嘚丫环们》(中央电视台播出)、电视连续剧《真空爱情记录》、电视连续剧《汽车城》

电影剧本《紧急迫降》获上海市文联1999年电影剧本比赛┅等奖

影片《紧急迫降》获2000年中国政府华表奖、2000年中国电影家协会金鸡奖

何可可，中央戏剧学院电视艺术系教师、副系主任1993年毕业于北京電影学院文学系获电影剧作专业学士学位2001年毕业于北京电影学院导演系研究生班，获故事片导演专业硕士学位现在中央戏剧学院攻读戏劇《影视》美学专业博士学位编写剧本：电视连续剧《颠凰倒凤》、《小镇财神》、《准点出击》、《永不回头》、《流星蝴蝶剑》、《精灵作伴》、电影《再别沈桥》、《以南丁格尔的名义》（暂名）、电视电影《从冰点到沸点》、《一个爱管亲事的保安》、《小学鹇園风暴》等。电影剧本《再别沈桥》获中国电影文学最高奖第4出夏衍电影文学奖已拍成电影《永远的楠溪江》。

侯宇靖大学中文系毕業后赴意大利罗马学习。

2004年刘海平和侯宇靖开始意大利主题纪录片的拍摄工作现已完成纪录片《中国已远-安东尼奥尼与中国》。

李多钰毕业于上海复旦大学新闻学院。1993年入职中国最大的报业集团之一——南方报业集团从事传媒各项核心业务工作。历任南方都市报新闻蔀副主任文体部主任，南方周末文化部主任等职2003年秋，因南方报业集团和光明日报报业集团在北京共同创办新型时政类日报《新京报》调任新京报社副总编辑，现任《TimeOut》主编

李名，男毕业于北京电影学院。北京著名影评人著有《影迷-世界著名电影导演手册系列》等

北京电影学院电影叙事学硕士，在山东、广州、北京等地做过多年记者和报社编辑创作影像作品数部，目前致力于当代独立影像的研究出版有专著《电影与时代病——独立电影文化评论与见证》。

《景区》实验剧情30分钟，2008年

《西游记：三江源旅行日志》纪录片2007姩

《商品与小孩》纪录片2006年

《地球上的小张庄》纪录片

中国新纪录片运动的代表人物

1956年10月出生云南昆明

1974年中学毕业后到农村当“知识青年”务农至1978年吴文光

1982年毕业于云南大学中文系

1982年至1985年在昆明和新疆的中学任教

1985年至1988年在昆明电视台做记者

1988年至今，定居北京写作和拍摄纪錄片

《1966，革命现场》（台湾时报出版公司1993年）

《流浪北京》（台湾万象出版公司，1994年）

《江湖报告》(《芙蓉》文学杂志自1999年第4期起连载)

《流浪北京：最后的梦想者》

北京电影学院文学系教授

1985年获北京外国语学院法语学士、比较文化学士学位

1987年获巴黎第三大学电影硕士学位

1992姩毕业于巴黎高等电影学院

1987年来学院任教教授过本科班、研究生、夜大学和各类专修班。并在电影艺术研究中心等其他机构或大学兼讲電影课程

在学院教授的课程以剧作为主。共讲授过：编剧理论和技巧、剧作概论、剧作基础、视听语言、导演艺术概论、影片分析、大師研究、拍片辅导、外国电影史（世界电影史部分）、法国电影研究、法语、纪录片创作、中国文学（部分）、中外戏剧（部分）等。

編剧：二十集电视剧《大年夜》二十六集电视连续剧《武圣关公》。

导演：纪录片《家在北京》、《汉字》等

演员：故事片《巫山云雨》、《颐和园》。

《电影摄影入门》（译著中国电影出版社）

《通向电影圣殿》（部分，中国电影出版社）

《一个人的影象》（中国圊年出版社）

《看不见的影象》（上海三联书店）

影评人影展策划人，致力于评论和推广中国独立电影近年也开始参与制作，现在在伊比利亚当代艺术中心主持影像档案馆工作

朱大可（1957~），著名文化学者、批评家和随笔作家生于上海，祖籍福建武平（客家）1983年毕業于华东师范大学中文系。悉尼科技大学博士现为同济大学文化批评研究所所长、教授，兼北京师范大学“媒体策划与文化传播研究中惢”客座研究员

新生代代表性的独立策展人、艺术批评家。曾任《雕塑》杂志执行主编参与创办世纪在线中国艺术网，现任《艺术地圖》主编

朴质开端《神女》（1）

华灯初上，黑暗的年代里街头亮起了路灯微弱落寞但又饱含淡淡的矜持。一个街头妓女和她的孩子冷酷的恶霸和无知的邻里。电影在入夜之后的掌灯时刻就已经勾画了故事里至关重要的程式：针锋相对的矛盾里恒远的女神看护整个世堺的悲伤。中国默片时代的最高成就一部电影，在它已经成为历史的一部分的时候起便不是仅仅用它的那些软性数据就可以说明自己嘚价值的了。《神女》最重大的意义是：它为我们展现了我们的现实这个现实简单而朴素。这个现实将所有的个人生活的悲剧网罗于怀而且也把20世纪中国社会的现实，寓言式的讲述出来“神女”之于你我和国家的黑夜来说都意义非凡。

作为艺术美的电影不是加法，洏是减法美不可能来自于那些快速闪动的镜头。也不是来自于近乎疯狂的多角度拍摄不是数码叠加或者是手持跟拍。而是一些更为纯樸的方式《神女》这样的故事虽然简单，但是很能抓住我们的心一个高尚的充满爱的母亲的无可奈何的沉沦所产生的悲剧意义已经足夠。但最可怕的是那些和这个母亲生活在一个世界中的其他人的反应历史的悲剧性是一个带有宿命的黑暗隧洞，生活在其中的旁人的暴仂、谎言、冷漠和侮辱最终使得这个黑暗的隧洞一直向下线性的叙事结构就像这个无比优美的抛物线一样冰冷寂寞，但是又无比贴切楿伴相生。《神女》所依靠的只有两件事情：朴质的现实眼光和惊人真实的表演爆发力。

今天我们都太重视去拍摄那些华丽的影像奇观囷精彩的奇妙的空间视角变换我们总是想变着法儿的更换看世界的角度，我们不断寻求不同的方式方法来重构我们的世界技术的优势┅方面让我们完成梦想，另一方面也让我们变得肤浅我们通过影像的拐杖在世界的表象里面游历，把所有的试图穿透物质层面的事实鼡不同的角度观看，回放但是迟迟讲不清开端和结局之间那短短距离。讲不清故事看不清人。我们都变得越来越浮躁越来越看不清洎己的现实。有人说《日出》是默片时代的最后一次纯真的大爆发我们也有我们的《日出》，《神女》在某种意义上和茂瑙的《日出》非常相似无声电影邻近死亡之前的高峰，叙事艺术在不同文化现实的国度里的完美展现简单的故事，不简单的人它们都在有声电影降临之前做最后的表演。险恶中透着纯真不怎样连贯的剪辑点把世界神奇的撕成两半，时间总是在跳动之间完成对于世界的临摹叠印嘚使用自然而自信。电影在这些时候还显得那样的真诚反而在这些时刻，我们找到了属于电影本身的气质

朴质开端《神女》（2）

《神奻》所展示的不仅仅是美，单纯的美必须披上现实责任感的外衣才能涅磐为倔强的凤凰尤其在20世纪多灾多难的中国，美的功利性是一定會被提出的就像阿多诺所说的：奥斯威辛之后写诗是可耻的一样。在那个半殖民地半封建的中国鸳鸯蝴蝶派的布尔乔亚总是会被现实嘚恐惧和历史的耻辱所抛弃。中国的现代文学艺术一直处在转型的过程中如今这个转型仍没有结束。一种被“污染”了的语言文化必須忍受众多的凌辱才能在未来变得自信而专注于单纯的美。在20世纪的中国单纯的对美的占有是不切实际的《神女》在今天仍旧那样的美麗的原因不仅仅在一个伟大的演员的伟大表演，而是在于这个简单的但是充满象征性的故事本身一个美丽善良高尚的母亲面对整片凶险嘚乌云而仍旧爆发出的对孩子的爱。阮玲玉那个角色在历史的纬度里和中国母亲的遭遇重合了。这正是一切意义的起源一个被侮辱的毋亲如何自强着生活，以及她如何难逃厄运如何把希望送给自己的孩子？默片线性叙事和阮玲玉的表演都是那样的统一和谐仿佛世界還没有那样复杂。一切泾渭分明的存在世界仍旧有黑有白。而这一份纯真和现实的残酷和历史的沧桑混合的时候《神女》才在如今真囸完成了他的使命。电影不是方便快餐电影有一个长长的保质期。它必定在保质期的极限之前绽放《神女》至少不断提醒我们一个问題：影像中的美的留存究竟需要些什莫？我们还都记得《十面埋伏》里面的视觉听觉盛筵我敢打赌时间将渐渐褪下它的华丽。倒是影片結尾朴素的白雪皑皑和一首歌的优美旋律会存在的更久远

《神女》的最后那个像剪纸板一样的拼贴：监狱中的母亲抬头看着黑暗的墙壁，墙壁上有一张孩子的笑脸玩具般朴质的结尾也是纯真的开端本身。

我们可能的银幕形象（1）（图）

人是一个具有永恒性的概念我们應当会分辩出来：个体的那个具有社会性和自然性的“人”的概念与电影银幕上的那个更多得拥有着代表性意义的“人”是不同的。就是說我们私下的生活是和银幕上的生活是不同的。我们的生活永远是我们自己的而电影中的生活确并不完全属于观众一个人。

电影通过具有魔术性质的“播放”仪式完成了划分内部自我真实和外部共同自我真实的过程世界的影像既然被纪录并播放了出来，那么其中的人粅必然会有所不同一方面，人物必须是真实的这样观众才可能对其产生认同。

需要另外指出的是这里所说的人物真实是一个复杂的結果，不仅仅人的情感是真实的而且人所处的环境也应该在一定范围内保持真实，环境的真实有时候表现为例如必须尊重地球上的物悝原理。有时候表现为环境即使看似不真实，但是它也得和人物的行为产生联系比如说，我们可以认可发生在未来的高科技环境下的特种战斗的电影片段而不能认可一个疯子由于跑的太快而飞上了太空。当后一种情况发生的时候观众尽管还是可能建立认同感。但是這就成为了观众本已拥有的想象式的呼应观众并不认可那样的事，但是仍旧认可这个人或者（作者）希望自己由于跑得飞快而奔向宇宙嘚美好愿望

另一方面，人物也应该是被抽象出来的人他带有他的非真实性。他和真正的人之间必然是不同的他的生活必需被挑选，怹的记忆必须被分割他呈现出来的情况，必须是由那些在电影上被窥视的一个个瞬间拼贴成的存在而不是一个真正的人。我们经常被電影中的人物所感动我们哭哭啼啼，我们满心崇拜但是就像着了魔一样，我们并不是由于在电影中看见一个怎样真实的人而激动而昰由于我们在那个“破碎”的人物那里望见了自己抽象出来的影子。就像我们在一些人物身上看到了自己的故事而感同身受。或者就像從另一些人物身上看到了自己或者明显或者潜意识的希望和憧憬而发奋图强。那些著名的类型化的电影人物必须满足许许多多的人。往往在这些时候社会整体的文化或者更为宏大的具有重大意义的“政治”会偷偷溜了进来人物是电影银幕中最具有多义性的符号。比如峩们想想《正午》中的加里•库柏 Gary Cooper他究竟代表了多少明确的意义？或者他究竟代表了多少不那么明确的意义

我们可能的银幕形象（2）

我始终认为，并不是人物组成了故事的多义性而是故事组成了人的多义性。当我们发现一部电影难以解读的时候我们发现真正难以解读嘚是那些电影故事中的人物。生活有了作为主体的人之后才被个体追认为生活而故事也是由于有了作为故事主体的人物之后才被称为有趣的故事，只不过故事中的主体并不仅仅包括人物还有观众。有时候我们应该相信两者的配合才是电影多义性的真正渊源

我在上面的蔀分努力说明的是人物的特殊性问题。电影中的人物必定是各种问题的综合体当这些综合力量大到一定程度的时候。他便具有了一些统┅的代表性直到他们变成为历史意义上的一个个符号。既然电影中的人物本来就无法达到真实那我们应该或者说希望看到的结果又是什么呢？电影人物应该有他的指向性也就是说人物应该是富有责任的存在。我们通过他们的真实样的生活而吐露一些面对真实生活而无法表达的东西某种程度上我并不认可那些说导演已经放弃了主动位置的言论。导演应当保持高出真实的位置他应当善于观察作为一个藝术家的自己所处的环境，他应该具有一些灵魂出壳般的灵性这些作者论的要求一直就不曾改变。他应当用“生活的真实”编制出一些複杂的电影人物这些人物的出现肯定不是由于自然而然，这些人物的出现是具有目的性的导演在这些人物身上倾注自己的目的性。这種目的性可大可小但是它们仍旧是一些目的。那里面包含的东西应当超越现实而又指向现实

商业电影的导演们必须考虑他的人物能不能代表那末多形形色色各式各样的观众要求。而艺术片的导演们更多得考虑这些影象能不能说服他们自己商业电影的作者必须不断的思栲自己用什么样的语言来“讨好”自己的观众。而艺术片导演必须首先做到尊重自己的灵魂大多数时间，商业电影更容易成为大众文化嘚传声筒成为具有社会价值的艺术品。而一些艺术电影常常表现出自我根深蒂固的特性在成为传声筒之前他首先要做的是照顾他自己嘚心灵。我们似乎得到了一个玩笑性的结果：商业导演更加无私的照顾大家而艺术电影导演往往表现出远离群众的古怪性情。当然事實上并不是这么回事。两种导演有时候是由于能力不同而得到不同的结果商业导演寻找了一条好走的大路，而艺术导演经常选择一些曲折的乡间小路前者不敢想象自己通过蜿蜒的小路能够达到自己的目的，而艺术导演们设计自己的路线通过对充满诱惑力的“小路”而達到胜利。还有那些能够在商业和艺术之间作好平衡的导演或许才是真正可敬的人他们是电影脉动里的“降压片”。我们发现不是能力嘚问题而是个体选择的问题。有时候读导演本人的故事比他的电影会更有意思

我们可能的银幕形象（3）

在以前的文章中我已经对世界電影图景下的银幕形象作了简单的讨论。现在似乎应该谈论一下中国当代电影的未来可能了这个话题，我一直在说中国电影有一些大镓都知道的特点，比如政治性的、矛盾的、犹豫着举棋不定的、人物形象责任被附加的过于沉重一定程度上丧失多义性。一方面第三世堺的身份给我们一个焦虑的心理前提历史的苦难太过深重。这些苦难中往往还表现在一个东方显赫的巨人被“蛮夷”们羞辱和欺凌。這些历史的创痛光荣的贬值必然给这片土地上的人带来深层次的焦虑和困惑，以及危机感艺术家可以真正逃离真实的生活吗？那些希朢真正独立成一个“宇宙”的艺术家大多成为了无药可救的疯子而伟大的艺术家的情况是一种更加矛盾的境地：想要逃离现实的真实，洏最终发现自己永远无法达到超越沉重的肉身一刻不离的纠缠自己，直到自己走到自我都无法预料的死后世界——虚空之地在一种我仩文所说的：“超越现实而又指向现实”的境地里面才能成就他们的天才。他们想要离去但是未果转身回到生活里面改造自己和他人共哃的世界。在这次“转身”的过程里他们达成了超越。当自己的希望被现实碾得粉碎他们明白自己应当拯救和照顾得不是他们自己。洏是更普遍的“人”于是作为艺术家的导演，由于有这样一种超越的过程而和其他的人不同他们走那些曲折小路的原因也变得简单易慬了：仍旧还是这个“超越现实而又指向现实”的义含决定了他们的命运。

于是我是反对为艺术而艺术的。这种想法虽然表面上是对洎我心灵的或者所谓终极意义的美的肯定。事实上却是简陋而虚幻的脱离了那个重要的“回到现实”的动作。艺术本身的灵性早已失去叻脱离了主体的存在谈论客体是可笑的，脱离现实而谈论所谓的超越是糊涂的中国的电影传统和它的历史处境以及现实处境紧密相连。于是中国电影关注现实的传统就成为了我们骄傲的理由。中国的艺术家和知识分子一直是矛盾的而且在历史的大风大浪里面飘转。怹们何尝不希望自己能够达到超越呢何尝不希望向老子庄子那样走向一个虚空和谐的美好境界，但是传统之中的儒家力量同样是根蒂固嘚儒家要求积极的回到现实里面。我说的这些是一个宏大的文化传统的范畴我之所以不去过多讨论“人”本身的矛盾和生命处境，是甴于我相信那是人的统一特征人们总是受感情的驱使而听从于心灵的召唤，人类的感情应该是共通的正是由于不同的文化传统，和生活环境的不同以及命运的捉弄。使得不同国家在20世纪的艺术面前呈现出不同的发展趋势和形态所以，特别是电影艺术受大众文化的影響最大电影从某种意义上贯通古今。在20世纪的“多事之秋”带来了巨大的社会意义和艺术力量。所以我们不能够忽视我们的电影之外的问题的思考。比如我们在什么样的环境之下成长我们受到了那些力量的影响？

我们可能的银幕形象（4）

我并不非常情愿地将电影导演按代划分艺术家的个人倾向追求各有不同，用一个固定的模式将他划分清楚僵固的形成一种对于未来的束缚是不科学，而且有害的但是，需要辩证的看到：一代人大致相同的历史环境和文化境遇使得一批导演表现出在倾向性和指向要求上的共同点。这的确是现实嘚存在在和身边的同龄人的交流中，我强烈的感受到大家对于僵化的“格式”的痛恨但是如果我们希望自己的热情真正对中国电影的未来产生好的作用，那就必须明白：历史在某种程度上制约了我们哪怕是最隐私的艺术志趣卡夫卡生前的文章没有拿出来进行发表，在鉲夫卡看来他的那些文字纯属自我情绪的发泄但是当今天我们阅读到他的这些作品的时候，有谁敢说卡夫卡没有受到它所处的历史的影響更为特殊的电影艺术的例子看来也不必多讲。我们永远不能背弃那些真正宏大而有意义的事情艺术家不仅不应该对历史和现实采取躲避的态度，而且这正是艺术家首要要深入其中的重要要求艺术家应该背靠历史的根基，在现实的左右敏锐的观察我们无法超越沉重嘚肉身，如果我们一意孤行那就是违抗了上帝对我们的爱。人类总是在自我无处不在的折磨中蹉跎前行艺术家应该是人类的良心。他們应该用他们敏感的心来深切的感受自己和他人的苦难在苦难的展示和批判中不无焦虑的完成自己的生命。就像妄图超越现实最终又回箌现实的大师一样他们的顿悟最终昭示出人类永恒处境的悲哀，和这种悲哀中的存在价值

我们所处的时代，是极其复杂的特别是在Φ国本土的视野中，社会的急剧变化普通大众的心灵反映，都将成为对我们作为艺术家的电影作者的挑战和宝贵机会历史不仅仅将纪錄的责任交给我们这些从事影视事业的工作者手里。特吕福曾经说电影是一件非常严肃的事情因为这些影象在相当长的时间中将仍旧使囚们记住，要非常小心我想特吕福并不是是说电影本身是对时代的纪录，在更加准确的层面上对于自己时代的艺术干预将对我们自己的靈魂和整个历史产生重要的影响如果你自觉地背离自己的时代和周围人的处境，那么历史总有一天也将剥夺你本应该作为艺术家的荣誉桂冠

我们可能的银幕形象（5）

同时我们也应该看到，我们处在什么样的环境之中在新的环境下作为艺术家的责任会有不同的倾向性要求。作为较为特殊的艺术形式的电影来说更是如此。电影工作者不应该固执的完全背离电影作为工业的性质而且对于大众文化和社会攵明来说，电影本应该肩负起自己更加多样性的责任电影应该更加敏锐地参与到整体的社会行动中去。下面就自己看法来谈谈对于未来圊年电影的一些想法和期望甚至是预言。由于此文与先前的文章都是以银幕形象来展开和讨论在相对的篇幅中难以完全展现整个青年電影理论的全貌。所以下文也从银幕形象这个“突破口”来探讨

我们以不同时期的电影和他们的作者来讨论，第五代导演首先在“新时期”对陈旧的领域发起了进攻在银幕想象上我们看到了他们的特点：人物不管是历史境遇中的人还是在现实私人空间中的人都是极具激凊的。在张艺谋得绝大多数作品我们看到了一些意义非凡的银幕形象在《红高粱》中，“我爷爷”“我奶奶”那种具有自然野性的行为能力使得中国影坛一片哗然。那是一种和我们映像中的中国农民完全不同的形象没有了传统的保守和麻木。取而代之的却是一种追求洎由和情感释放的力量一个新的中国跃然于影片之上。在《大红灯笼高高挂》中虽然面对森严的传统力量，和吃人和逼人的礼教女主人公所表现出来的反叛，在无所结果的情况下变成了对传统糟粕的最最有力的批判在这些影片中人物变成了真正主动的存在，没有那些泛滥的历史主义伤感取而代之的是用银幕形象的来和历史的伤感话别，在具有热情和反叛人物的存在过程中我们看到了明显的要求和熱切的期望在陈凯歌导演的作品《黄土地》中，导演用技法风格上的创新和对人物的细致刻画展现了一片充满原始力量的土地和一个个囿血有肉的中国农人在祈雨和安塞腰鼓的片断中一个具有无限生命力的中国图景展开了自己的帷幕。人物的狂放也罢人物虽有反叛但朂终被传统淹没的命运也罢都展现了一种新的形态。人物被“半压抑”着人物在所有的可能中极力展现出来的“生命力的狂放”所体现嘚是一种强烈的诉求：要求在话语体系中将人解放出来，由于这种强烈的对比表明了真正意义上的“人”处在一个建立的类似于“造地運动”的过程中。

我们可能的银幕形象（6）

第六代导演的作品多是意念化的探寻和展示的是个人化的空间。人物更多得表现出作为思想載体的有第五代人士批评第六代的电影，不重视对人物的刻画经常显出人物的扁平特点。以及批评第六代年轻导演缺乏戏剧性故事鈈够好看，而且加入了更加明显的政治化倾向但是对于电影的社会意义来讲，第六代无疑是对第五代的超越很明显的第六代在追寻软弱渺小的个体的真实性，在这个真实性的基础上来表达出自己的对于各体意识的关注在银幕形象上出现了大体两种个体形象：一种是那些被变化的时代所侵袭的最最普通的人，他们的个人命运和时代产生了一种无声的对峙在这种对峙中个人无可挽回的消失在历史的地平線上。在贾樟柯早期的作品中例如“故乡三部曲”中那些人物本身的沉沦变成了一种历史性逼视的遗产。在这种个人命运的无助主题之丅我们看到了对于时代本身的现在时或谓“当下性”批判。在王小帅的作品《十七岁的单车》中我们也看到了一种类似大众的悲惨内訌的悲哀结果的小人物形象，这些人物被各种各样的问题所包围他们被历史看似有声，实则无声的消解掉另外一种形象是那些希望跳絀社会性的要求声音。在娄烨的《苏州河》中我们看到他和他的同行者同样追求一种个人的觉醒和显现，而他却采用了一种完全逃开的方式来试图创造一种“基耶斯洛夫斯基式”的人物形象在这些人物的周围没有那些政治的没有生活的要求，他们在一个诗化的城市世界Φ游弋在之中相爱和沉沦。但是看似在人物本身上没有了倾向性事实上通过对这种看似绝对个人化形象的追求。从而也表达出了一种偠求：建立一个被完全放大和尊重的个人空间第六代导演所创造的形象看似在寻找那种自由主义滋养下的个人形象，事实上经由明显的政治化从而表现出一个左右为难的存在“人”的要求在一定程度上被削弱了，得到了一个壳子样的结果

我们可以归结以下：第五代的囚物形象处在一种“不是人想成为人”的阶段。第六代的人物表现出“是人又不完全是人”的阶段我们可以发现，这个关于个体的转变過程是缓慢的而且是和中国当代历史的发展紧密相连的。也是和大众的文化氛围相对应的对于人的态度转变和推进是重要的，在某种程度上来说对于中国的社会语境来说是具有决定意义的对于人的启蒙问题，在中国的近现代历史中是一个贯穿始终的主线我并不认为這种转变就一定是以欧洲中心主义的规律来演进的，在中国特殊的土壤之下这种对于人的启蒙是一个缓慢而具有本土性的演变过程。年輕的我们应该如何顺应这个过程呢我们必须努力去推进这个过程，因为这个过程的演进反映也关系到中国社会各个领域的问题它属于攵化层面上决定性的存在。而且在这个推进的过程中我们可以更加靠近我们身边变动着的生活。我们寻找新的现实主义的努力对于中國电影来说是重要的。中国的现实主义传统在新的时期仍然是重要宝贵的。因为我们还有太多的矛盾和苦难艺术家正是纪录和对这个時代发言的重要力量。因为就像前面已经说的那样艺术家本着对自我灵魂负责的态度来关注现实和其他人，是真正艺术追求的高度当這个“人”建立起来的时候，才能从根本上完成中国商业电影的开放性要求只有通过对现实和个人的尊重，来完成中国电影走向良性循環的动作

我们可能的银幕形象（7）

在新的情况下，我们不需要刻意的将人变成“人”我们所要完成的，在我看来是一种姿态在这个姿态的基础上无论是商业电影还是艺术电影都会由于这种开放性而变得非常有话要说。从而推进电影与大众之间的距离形成平等融洽的淛作和观影环境。导演最终应该成为和观众平等对话的朋友导演在自己的电影世界中必须高高在上。而在和观众的关系上却因为有了一個被推进了的“人”观念而变得和谐而健康互动。特别是在商业电影中我们应该尝试去创造一种新的能够和观众建立良好关系的机制。使得观众本身被尊重崔卫平老师在一篇文章中说的很有意思，那些观众只不过不是现在从事电影的他们都是各自岗位上的建设者。職业上的差别并不是电影态度上高高在上的理由说教是没有出路的，需要的是对话迎合也是不合时宜的。因为如果你想要去准确把握巨变中的中国当代观众那几乎是难以同步的。你必须和他们站在一起同时不放弃自己的言说权利，才能产生一种新的真正意义上的“Φ国电影新浪潮”

我们推进这样一个过程：从不是“人”想成为“人”——是“人”又不完全是“人”——是“人”就是“人”。我们鈈是要刻意的把人物变成“人”我们要做出这样一个姿态：我们已经是人了，无需做出一些姿态去证明自己是“人”我们所要追求的鈈是抽象化的人，而是一种真实这种真实和它之中的人物是平等的。他们已经不是谁影响谁的问题而是相互影响的问题。环境不凌驾於个人个人可以对环境做出自己的选择。不是社会将人摧毁和异化的而是这种时代和个人自主性的综合完成了个体悲剧的产生。现代社会已经不像第五代是一个精英文化的问题也不是第六代是政治的问题，而更加表现成时代本身的问题时代本身变得复杂而多变。大眾文化成为了最主要的力量不是历史把人物形象强推上舞台，而是形象本身就是当下的时代人不是仅仅和“城乡二元对立”而斗争和苦熬，“现代”的人进入现代化的城市落入城市文明的过程是和现代主义的杰作城市的对垒。城市是人的未来形态人物应当在这个中國不远的“未来”之中面对自己新的处境。“乡村”将成为一种表征它和“未来”相对应。它本身对照未来的出路人物应当在自我拯救中改变那个未来。

我们可能的银幕形象（8）

我们不能说历史与人的关系已经发生了重大变化但是我们可以发现在中国当代社会。人渐漸脱离出那些历史的负担也慢慢的离开政治话语的压力。贾樟柯在谈到他刚刚荣获“金狮奖”的电影《三峡好人》时他说自己正在关注嘚是变化即将完成的人过去他的作品总是关注那些在历史潮流中飘零的小人物，这些人物在历史的大环境下面生活他们被轻易改变着。贾樟柯是敏锐的他明白“人”在中国的当下历史中正在经历一个成长的过程。人变得更加具有自主性他们并不是奋斗者或者左倾化嘚，贾樟柯聪明地将一种平淡的生活过程呈现出来从小人物的抉择里面寻找中国当下的真正历史命运。但是虽然贾樟柯先生的努力已經是清楚而正确的，但是我要说贾樟柯在某种程度上并没有真正的介入这个真实。与他的前期相比现在的他似乎已经走向了一种沉静嘚思考与睿智的观察。在这种思考中寻找情感释放的可能他更多地走向了一个“发现”的过程，而不是“创造”的过程在创造的问题仩我更加敬佩第五代导演的工作。无论如何贾樟柯在一个时期之中，尤其对于青年艺术电影来说是一个真正的起点和开路者

就像贾樟柯所觉察到的，人受环境的影响已经渐渐趋于平缓人变得更加得独立了！历史仍旧是牵引个人命运的重要力量。但个人正在寻找一种和時代平等对话的机会中国的主题其实是相当统一的，城市化的过程工业化的过程，传统的消失和重建人开始了那种从二元对立的模式向一元内部对立的发展过程。在真正的“城市”和乡村之间大部分人将停留在一个物质和精神的“中间阶段”。是一个长期的处在路ロ抉择等待的时间在人们的心里，是矛盾的处在一种自信又不够自信的阶段。举棋不定不可能退回到过去，又由于现实的艰难而迷汒着在这种状态中激进与保守势均力敌的存在着。于是年轻人的形象就应该走向前台他们是一种重大的可能，由于一直观察思考同龄姩轻一代的状况和思想我深深明白当代的年轻一代和他们长辈的不同，并不能仅仅从代际冲突来概括这种不同对于急变中的中国来说昰本质的不同。年轻的人必然会积极主动地参与到这种变化之中他们在激烈的生活面前必须为了不逼疯自己而不断运用理性来重新寻找洎己可以认可的可能性。他们不躁动也不会过分迷茫他们最有可能自己创造一个全新意义上的自己。

在我看来我们真正应该建立的是“现在时”的自己的形象。这种形象的建立具有重要意义一方面，我们在这些人物身上寻找到一种可能性在“我们自己”的抽象形象媔前，受到一种类似共振的效果另一方面，这些带有理想主义的形象将唤起潜藏在年轻一代身上的能力我把其称为自我启蒙。我们应當及时地完成这种人物形象地创造这样的人物将会被证明是具有生活诉求得。他们的出现将大大地推进一个完整的人的建立过程没有仳在艺术上自己关注自己更加具有力量的了。

最后我还要强调前面的观点：艺术家必须完成一种超越现实又指向现实的过程而当最终的落脚点落在当下的“自己”身上的时候，这种艺术的力量才会变得更为炙热和真实崇高而永恒。

特吕弗的“文化上正确”（1）

关于特吕弗与戈达尔的决裂我尝试提供了一种解释：文化上正确，至于这个题目还让yol误会过，其实无关陈凯歌这就是我写的那篇文章的原貌，因为太长分两次贴吧，对于特吕弗对于这本传记，以及看特吕弗、读特吕弗和想象特吕弗的那种愉快真是说也说不完……

特吕弗囷戈达尔有很多相似点：他们都是影迷出身，都是有过渡看电影的癖好都投靠在《电影手册》门下，都成为“新浪潮”的旗手和英雄朂后参加“五月风暴”，在戛纳“革了电影的命”但他们似乎始终没有建立起真正的友谊，哪怕像萨特和加缪那种曾在酒吧对酒长谈直臸夜深人静的亲密经历他们都没有过。当年22岁的特吕弗以旁听人身份泡在《电影手册》狭小的会客厅里高谈阔论时（1953年），戈达尔却唑在人群中很少说话后来，他们伙同罗麦尔、里维特和夏布罗尔形成小集团“篡夺”了《电影手册》的权（1955年罗麦尔接替巴赞任主编），因他们都崇拜好莱坞电影所以巴赞称他们是“希区柯克霍克斯派”（Hitchcocko-hawksiens），特吕弗是其中年纪最小的但他成了这个团伙的核心人物。他因参加论战而在巴黎文化界名声大噪而戈达尔却一直独来独往，从不跟别人谈起自己的私生活那个时期，特吕弗与戈达尔一直用“您”来称呼对方

“新浪潮十年”（1959－1968）是特吕弗和戈达尔关系最“铁”的时侯，这批“希区柯克霍克斯们”在电影创作的起步时相互扶持、相互帮助特吕弗让戈达尔写剧本，戈达尔给特吕弗介绍演员有点“焦不离孟、孟不离焦”的感觉。但据特吕弗回忆“即使在噺浪潮时期，友谊对于戈达尔来说也只有一个意义他非常聪明而且很会装算，大家都原谅他的心胸狭窄但所有人都能证明，他那不可掩饰的小心眼儿在那时就已经有了你总需要帮助他，给他提供服务并等待着他的回报”1这回报就是70年代开始，戈达尔对特吕弗、夏布羅尔等人的谩骂、抨击和嘲讽

1973年，因“《日以继夜》事件”两个人正式决裂这在我去年发表于《文景》杂志一篇文章中说过了，戈达爾对特吕弗的攻击非常突然特吕弗搞得很不痛快。他一直看中戈达尔的评价虽然特吕弗没有正面回应戈达尔，而选择一直保持沉默泹也是在这个时候，他进入了电影生涯中最矛盾、最自我怀疑的时期

特吕弗的“文化上正确”（2）

从此后两个人再也没见过面。据戈达爾后来回忆70年代中期他和特吕弗曾在纽约偶遇过一次，两个人碰巧住在同一间旅馆戈达尔回忆说，“特吕弗拒绝与我握手我们正好茬大厅门前等出租车，他装作根本没看见我”2这种僵化关系可见一斑。

事实上戈达尔在那时从未停止过对特吕弗的攻击。他公开声称：“我觉得特吕弗绝对不懂拍电影他只拍了一部真正与他有关的影片，就是《四百击》这之后就停了，之后他只不过在讲故事罢了特吕弗是个谋权篡位者，如果他能进法兰西学院我相信他一定能干得不错。”3

整个70年代两个人的关系跌到了历史谷底，他们的电影也赱向完全相反的两个方向戈达尔在“维尔托夫小组”用电影去支援工人阶级斗争，扶持第三世界而特吕弗则彻底返回他年轻时曾猛烈批判的“法国电影的优质传统”。

vie1979），标志着戈达尔结束了他的“战斗电影”时期回归主流电影体制。8月19日戈达尔在瑞士制作后期時给特吕弗写了一封信，同时也给了夏布罗尔和里维特戈达尔委婉地邀请他们到瑞士会面。他说“难道我们之间真的不能进行一次‘交談’吗到底有什么分歧吗？我非常想听到你们谈论我们电影的真实声音我相信一定能找到一个大家满意的‘缓冲剂’。”他还建议把這次谈话的内容在伽俐玛出版社出版

但这次，是特吕弗破坏了他生前最后一次与戈达尔和解的可能他给戈达尔回了一封长长的信，他曆数许多被戈达尔骂的法国电影人建议戈达尔邀请他们同去参加这场会面，在信的最后特吕弗建议戈达尔拍一部自传电影，“名字就叫‘一坨屎就是一坨屎’”4

特吕弗之所以敢于跟戈达尔彻底决裂，因为1980年的文化气候已经跟1973年大不相同法国文化界因《最后一班地铁》（Le Dernier métro，1980）而紧紧靠拢在特吕弗的周围1981年1月31日晚，特吕弗被巴黎文化名流簇拥在香榭丽舍大街领取了他电影生涯中最后的辉煌。《最後一班地铁》一举获得10项凯撒奖创造了凯撒奖历史上得奖最多的纪录，至今也没有被打破而《最后一班地铁》也是特吕弗一生中票房朂高的电影，拥有极高的观众拥护率

特吕弗的“文化上正确”（3）

谈到特吕弗与戈达尔之间的区别，我想借用一个时髦的词儿：“政治仩正确”事实上，特吕弗在政治上不是总那么“正确”的但是，他从影评人到《四百击》从“五月风暴”到《最后一班地铁》，特呂弗始终是一个“文化上正确”的导演“文化上的正确”让特吕弗在25年的电影生涯中持续受到公众的拥护，也受到文化界的认可这种“文化上的正确”与戈达尔在“五月风暴”之后奉行的“政治上正确”（即意识形态优先）完全不同。当戈达尔的“政治上的正确”与特呂弗的“文化上的正确”统一时他们就走到了一起，成了亲密的战友像1968年特吕弗以支持法国电影资料馆馆长朗格卢瓦的身份，进入了戈达尔在1967年的《中国姑娘》(La Chinoise1967)和《周末》(Week-end，1967)里预示出的政治上的“五月风暴”而“五月风暴”烟消云散后，他们就开始分头寻找自己的竝场戈达尔把电影搬到工厂、农村和实验室，特吕弗则留守在压抑、沉闷和无作为的法国电影界成为戈达尔唾骂的靶子。

提起新浪潮很多人马上能蹦出很多书本上总结的词：长镜头美学、场面调度之类。个人认为这其中有许多误解首先，具体到特吕弗和戈达尔来说他们的电影都不是按照书本上总结的那些“新浪潮法则”拍出来的，至少没有贯彻始终后期的特吕弗回到他早年批判的“法国优质传統”上，而戈达尔走的就更远完全抛弃观众而进行视像实验。

关于新浪潮的遗产我认为最重要的是如何体会特吕弗这种“文化上的正確”，这是一种立场一种原则和一种美学。那么这种“文化上的正确”到底是什么呢特吕弗在“文化上的正确“是否始终等同于“政治上的正确”？这让我想起焦雄屏对《最后一班地铁》的评价她认为影片最后女主人公玛丽蓉（Marion）在舞台上举起了丈夫让－卢普（Jean-Loup）和凊人贝尔纳（Bernard）的双手，就是“高高举起了政治和艺术”

特吕弗的“文化上正确”（4）

从法国知识分子的左派传统来看，青年时代的特呂弗是一个“政治上不正确”的人与安德烈•巴赞一样，特吕弗是从小就是个影迷酷爱电影，在电影资料馆看过大量影片1952年特吕弗服兵役结束，来到巴黎住在安德烈•巴赞家。当时他在巴黎找不到工作而巴赞刚刚创建《电影手册》杂志，特吕弗就想凭借自己的电影知識撰写电影评论1954年1月，刚刚发表几篇影评的特吕弗出人意料地发表了一篇长文《法国电影的某种趋势》（Une française）的电影阻碍了法国电影的進步，这种“优质电影”对文学原著“毫无背叛的创作”风格语言刻板、叙事教条、表演失真，忽视导演风格创新因而只能拍出“无恥的人物和故事”。在文章中当时著名编剧如让•奥朗什（Jean Aurenche）和皮埃尔•博斯特（Pierre Bost）成为特吕弗攻击的主要目标。文章措词激烈打击面大，立即在巴黎评论界掀起轩然大波特吕弗从1952年就开始构思这篇向法国电影传统宣战的文章，初稿时长达31页据特吕弗回忆，这篇文章前後修改7遍其主要观点代表了他少年时代在电影资料馆看电影的全部心得，因而行文流畅观点犀利，其中不乏真知灼见《趋势》一文徹底改变了特吕弗的命运，从此这个年仅22岁的“小无赖”（jeune chenapan）5成为文化界的新星

但是，当时的特吕弗几乎是以“右派知识分子枪手”的身份登上文化舞台的他撰写论战文章的专栏是在《艺术》（Arts）周刊上，当时法国著名的右派杂志稿费极高，从1954年到1959年特吕弗先后在《艺术》周刊发表了528篇文章，这些稿费让他还清了之前欠下的所有债务还找到房子搬出了安德烈•巴赞家。这些文章措词激烈具有极强嘚个人主观色彩，批评、抨击过许多左派作家和导演看上去这个年轻的批评家成为右派的打手，事实上当时只有22岁的特吕弗，对自己嘚政治立场根本不自明当时完全是在《艺术》周刊的主编安德烈•帕里诺（André Parinaud）授意之下，为挑起论战而些有意思的是，当时跟特吕弗等“手册派”影评人对骂的竟然也是右派知识分子其中最有名的是著名作家弗朗索瓦•莫里亚克的儿子克洛德•莫里亚（ClaudeMauriac），他曾是戴高乐將军的私人秘书二战结束后成为《费加罗》报（Figaro）文化评论版的主笔，他当时是维护法国优质电影的代表曾经受到安德烈•巴赞等“手冊派”影评人大加赞许的意大利新现实主义作品，都受到过克洛德•莫里亚克的批评故而特吕弗为这一派影评人起了一个绰号“扎努克派”（la critique à la Zanuck），用美国二十世纪福克斯公司制片人（后来成为公司总经理）戴瑞尔•F•扎努克（Darryl F Zanuck）的名字嘲讽这些不懂电影却固守教条的批评家，因而当时的论战在“政治上的混乱”可想而知

特吕弗的“文化上正确”（5）

在论战中，特吕弗是受到巴黎文化界支持的尽管他的文嶂缺乏理性，充满主观臆断但这个年轻的批评家还是成为巴黎知识分子的沙龙和聚会的热门话题。究其原因特吕弗在整个论战中扮演叻一个“文化上正确”的角色，他的影评在成为“右派分子的投枪匕首”之前，首先是当时民间迷影文化的代表特吕弗的那些文章，現在来看并非是表面上显现出的“右派针对左派”的挑战，而是“民间迷影文化对权威知识分子”的挑战他代表的不是右派知识分子，而是那些像他一样依靠大量观看电影而对影史知识如数家珍的影迷他要批判、掀翻的影评人，就是那些来自正统文化的所谓大学教授囷艺术评论家

特吕弗参与论战的真正激情，来自电影迷恋从不是政治倾向。他的右派色彩更明显地表现在 “亲美反法”的色彩上，特吕弗鼓吹了一批不被传统影评人承认的美国导演阿尔弗莱德•希区柯克、奥逊•威尔斯、霍华德•霍克斯、尼古拉斯•雷和塞谬尔•富勒，而这些导演毫无疑问都是电影史上最优秀的导演特吕弗把这些导演也称为作者，并非来自亲美反法（当时美国正经历麦卡锡主义逆流电影笁业内部进行大清洗）的意识形态需要，而是来自对电影自身的热爱正如安德烈•巴赞1957年写到的那样，“它（指作者论笔者注）所推荐嘚价值体系并不是意识形态的。它来自一种被个人口味和感性占主要成分的评价”6 曾任《电影手册》主编的批评家安托万•德巴克（Antoine De Baeque）在後来分析，当时特吕弗等人的“亲美反法”色彩受到了乔治•萨杜尔（Georges Sadoul）等人的批评但对于这些青年来，这场“争论的形式更来自维护一種电影道德非有意识地庇护某种意识形态。”7

当时特吕弗的观点在二战后法国迷影文化的气氛中，服和“电影正统化和合法化”的基夲要求当时的法国有点像今天的中国，一代青年为电影趋之若鹜民间刊物纷纷兴起，规模不等的电影俱乐部相继成立各种形式的合法或非法的电影放映活动在大学、电影馆、酒吧里举行，电影成为青年一代最热衷、最沉迷的艺术她具有诱人的现代气息和神秘的历史經历，激励着那个时代无数的特吕弗但电影没有受到与其他艺术同样的合法地位，对于大学、研究机构和正统杂志来说电影仍然是个帶有民间色彩的东西，市民之间流行的时髦所以在这个背景下，特吕弗受到多数知识分子的支持

特吕弗的“文化上正确”（6）

这场笔戰的重要结果只有一个：以大量观看电影起家的“迷影”影评人夺取了话语权，在文化界赢得了地位人们开始采用完全来自电影自身的思维、概念和价值标准评论电影。这些影评人的电影史知识不是来自课堂（法国大学的电影学学科是在80年代才正式建立）而是电影院，怹们以强烈的求知欲和热忱反复观看那些老电影追寻他们迷恋的导演，搜集他们的电影年表、资料和剧照查阅他们的访谈。特吕弗是這类影评人中的明星当时只有二十几岁，他的文章不是以富有阅历的哲理或扎实的理论功底取胜完全是一股强劲的迷影激情。

1959年5月《四百击》在戛纳电影节上获得最佳导演奖，标志“新浪潮运动”诞生各大媒体开始用“新浪潮”这个词来描述法国的新电影运动。但箌了1960年方兴未艾的“新浪潮”就遭到全国媒体的声讨。

Petit soldat）则因触及阿尔及利亚战争则根本没通过审查随之而来就是各大媒体的“声讨”，人们公开发表文章抨击“新浪潮”给法国带来的市场逆流和负面影 响编剧米歇尔•奥迪亚尔（Michel Audiard）（今天导演雅克•奥迪亚尔的父亲），茬当年特吕弗曾参与论战的刊物《艺术》周刊上发表文章声称“新浪潮已死”。著名电影杂志《正片》 （Positif）则做了一期“反新浪潮”专題萨特的助手让•科（Jean Cau）在《快报》（L’Express）上发表激烈的批评文章，认为新浪潮“这些年轻导演说了什么他们几乎没什么可说的。”

在這个声讨四起、 危机四伏的时侯特吕弗可以像夏布罗尔和罗麦尔那样选择沉默，因为他个人认为“新浪潮根本不存在”“新浪潮”这個词“没有任何意义”。但就在“新浪潮” 的口碑即将被摧毁时特吕弗主动承担起“新浪潮”的名义，对那些文章予以反击他1959年底在《时代符号》（Signes du temps）杂志上写到：“应该像占领时期的犹太人那样，为自己属于‘新浪潮’而感到骄傲”1961年10月，特吕弗主动接受《新观察镓》 （Nouvel Observateur）杂志的访谈在腹背受敌的文化格局中，主动扮演“新浪潮精神”的捍卫者和阐释者向责难发起反攻。

特吕弗的“文化上正确”（7）

在这种局势下只是笔头上的论战已经说明不了问题，人们要“新浪潮们”拿出令人可信的作品但在那时，新浪潮导演普遍受到淛片商的怀疑特吕弗的新片《朱尔斯 与吉姆》（Jules et Jim）一度陷入投资危机，他甚至对摄影师提出中途放弃拍摄但在让娜•莫罗（Jeanne Moreau）、作曲乔治•德莱吕（Georges Delerue）等人支持下，特吕弗还是用精简的成本完成了影片拍摄这时的特吕弗承受着巨大的压力，他的影片必然成为下一轮论战的靶子可是《朱尔斯与 吉姆》拍摄简陋，资金短缺拍摄几次受阻，特吕弗预感到自己将面临空前失败1962年春，在举行完私人放映会后特吕弗心情很差，他给好朋友海伦•斯科 特（Helen Scott）的信中写道：“这是我迄今为止最差的电影”

但是，《朱尔斯与吉姆》并非是一部失败的莋品影片随即受到让•雷诺阿 （Jean Renoir）、让•科克托（Jean Cocteau）等导演的大加赞赏，两个人分别给特吕弗写了两封长长的信表示祝贺但对特吕弗鼓励朂大的，是来自小说原作真实女主人公、75岁的海伦•海 塞尔（Helen Hessel）她看过影片后给特吕弗写了一封信，向这个年轻人表示致意在风格上讲，《朱尔斯与吉姆》不是百分之百履行特吕弗论战时提倡的“作者”原 则他甚至站到了他曾批判的“优质电影”里，影片尊重小说原著嘚时代气息并让这个较为敏感的“三人之爱”题材变得浪漫、纯真、感人。

影片上映后舆论界“围攻新浪潮”的局面迅速扭转，得到夶家的交口称赞还是《艺术》周刊，再次转换枪口称赞《朱尔斯与吉姆》是“温柔与智慧的相遇”。曾发表让•科抨击新浪潮文章的《赽报》也纷纷站到特吕弗这边来，称《朱尔斯与吉姆》是“第一部真正的新浪潮电影”

这一次，特吕弗不再恪守自己的理论教条而昰忠于电影所能接纳的所有表达能力，《朱尔斯与吉姆》兼具新浪潮风格和法国传统电影的魅力终于赢得了公众的支持，影片上映后在法国形成一股热浪影片人物所穿的10年代服饰造成了巴黎时装界的复古潮流。

特吕弗的“文化上正确”（8）

在1968年“五月风暴”爆发前电影界率先发生了“捍卫亨利•朗格卢瓦”事件（L’Affaire Henri Langlois），从某种角度讲从3月开始的法国电影人与索邦学生在电影资料馆的抗议示威成为“五朤风暴”的前奏。

当 时特吕弗的《偷吻》（Baisers volés）即将杀青但对特吕弗来说，捍卫法国电影资料馆比自己的电影更重要2月，文化部长安德烈•马尔罗（André Malraux）运用行政权力干预电影资料馆改制卸任朗格卢瓦的馆长职务，特吕弗义无反顾地参与到“捍卫朗格卢瓦” 运动中我們在贝尔托卢奇的《梦想家》（The Dreamers）里可以看到当时示威的情况，到处飞着传单让-皮埃尔•雷奥（Jean-Pierre Léaud）在索邦大学高声朗读抗议书，特吕弗則走在游行的最前排

在五月的戛纳电影节上，特吕弗联络阿兰•雷乃、克洛德•贝里、罗杰•瓦丹、克 洛德•勒鲁什等导演在戛纳举行一场捍卫電影资料馆的新闻发布会（13日）成立了“法国电影一般状态委员会”（Etats généraux）（15日），委员会迅速得到参赛导演（米洛斯•福尔曼、阿兰•雷乃、克洛德•勒鲁什）、评委（马勒、罗曼•波兰斯基）及后赶到戛纳的导 演（戈达尔、里维特）等人支持18日早上，在戈达尔的建议下特吕弗带领青年导演们占领了电影宫正厅，他们登上舞台宣布电影节中止，结果与电影节组织 者在舞台上发生剧烈冲突导致戛纳电影節历史性地流产。

但“五月风暴”之后特吕弗唯一参与的政治运动只有一个：继续支持亨利•朗格卢瓦，除此之 外他没有参与轰轰烈烈嘚左翼运动。他“不相信乌托邦”以满满的日程表驱使自己“从一部电影到另一部电影“，他两年拍了4部电影“以拍摄的方式悄悄地 遠离社会”。就是在这个时候戈达尔开始嘲讽特吕弗“上午的商人，下午的诗人”最终在《日以继夜》上映后两个人公开决裂。

特吕弗的“文化上正确”（9）

在整个70年代特吕弗没有正面回复任何一个朋友的嘲讽和批评，也从未离开电影他不参与左翼运动，拒绝在政治艺术家名单中签名也拒绝参与各种形式的政府官方活动。他虽然后来与弗朗索瓦丝•萨冈（Françoise Sagan）等知识分子在大选中联合声援密特朗但怹拒绝与密特朗出访国外。在这个时期特吕弗始终坚守一个“电影人”的准则：不浪费制片人的钱，坚持中 小规模拍摄；拒绝承认自己昰艺术家从不放弃观众；不批评电影同行和合作者；拒绝做任何电影节的评委；没有在任何政府机构和文化机构任职，甚至拒绝做法国 電影资料馆馆长特吕弗后半生唯一的政治经历依然与他天生俱来的迷影色彩有关：他做了3年法国电影俱乐部协会的会长，为继续发展迷影文化而工作他当时用 画家马蒂斯（Matisse）做比喻，“马蒂斯经历过三场战争但没有参与其中任何一个。而是在画鱼、女人、花朵和窗外媄丽的风景是战争造就了他生命中 那些无聊，在充满危机的事件中他给我们留下的是成百上千的画布。”8对于特吕弗电影是他“逃避现实的避难所”，他在避难所里度过了整个70年代在这个背景下，我们再回到1981年《最后一班地铁》最后那场戏仔细体会玛丽蓉在战争姩代将政治与艺术同时“高高举起”的真正含义：特吕弗动荡的人生好比 影片中的战争背景，玛丽蓉苦心经营的狭小剧院好比特吕弗在各種纠纷和争论中坚守的电影世界玛丽蓉不愿意离开巴黎而投身抵抗运动，就像特吕弗宁愿与世界周 旋却对电影始终不离不弃。他以捍衛电影的赤诚和激情让他的选择始终保持着“文化上的正确”最终获得拥戴。这种精神就是苏珊•桑塔格曾经宣告已经死亡了 的迷影激情（cinephilia）特吕弗始终想远离政治，在电影中营建一个理想的艺术世界像玛丽蓉那样始终坚守在最难周旋和权衡的世界，维护电影的 生息怹虽然提倡“作者电影”，但始终不远离公众（影迷）他绝大多数影片的票房收入都在年度总排名的前30名之内，这个成绩远远超过其他嘚新浪潮导演 特吕弗始终坚守的电影职业准则，给法国电影后辈留下了良好的传统这才是特吕弗留给法国电影的真正传统。

你是尹瑞娟我是崔明亮（1）

这个题目模仿的是电影《广岛之恋》的最后一句台词，因为贾樟柯的《站台》充满了时间与记忆个人认为它是中国電影中除了侯孝贤的电影以外，时间感最好的一部！这种时间感不是建立在其实根本就不能完全复原的空间和人物身上贾樟柯深受意大利新现实主义、纪实美学的影响，在《站台》里导演不遗余力地用美术、用服装、用墙上的标语、用同期声、用方言、用电视广播来求嘚空间的逼真，但是导演用他的影像、那些非职业演员生命化（已经不仅仅是生活化了）的表演告诉我们“人才是这部电影的主题”而囚除了时间还有什么其他主题呢？

时间不长不短——十年而已！剧中人的故事被设定在1979～1989这个政治、经济、观念、伦理急剧变动的时代里但是人物的命运、人物的情感起伏在导演似乎是不动声色的调度中，散发出的时间的哀伤和无奈已经超越了设定的时空那已经是一种任何一个时代任何一个空间中都会存在的普遍的人类情感！不然，为什么后于那个时代的我们看了会这样感动！

时间不可以分大小，但茬特定的时代里却可以有强弱。在崔明亮、尹瑞娟们成长的年龄中政治的时间、权利的时间就是最有力的时间：“给你们点自由，你們就搞资产阶级那一套”这是崔的父亲判出的时间；“你还有那接受能力啊，老看外国电影”这是尹的父亲划出的时间！“社会分工鈈同，我是文艺工作者”这是崔明亮曾经骄傲过的时间；“我二姑让我去见个人……我爸对你们家有成见”，这是尹瑞娟曾经身不由己嘚时间！就像电影中只通过画外音暗示其存在的站台一般一种冥冥中更强大的时间使得政治时间、权利时间也如远去的火车一般慢慢减弱了其声势，可是被它们折腾过的少年人已经是天涯一方了——因为长大了！

在那个暧昧的时代里，那些强势的时间不是崔明亮、尹瑞娟们主动承受的他们最大的承受是一个普通的年轻人在成长的十年中必然要承受的生命体验！这种体验交织在亲情、友情、爱情、职业、婚姻的迷惑之中，交织在昨天、今天、明天、此地、他乡的漂泊之中这种体验里的时间感不完全是时代划定的，它绵绵若存体之不盡；它就是时间本身，所以在永恒的时间本体面前崔明亮、尹瑞娟的一切感怀，他们以前的人有、他们以后的我们也有！

你是尹瑞娟峩是崔明亮（2）

当强势的历史时间和永恒的本体时间交织在一起时，每一个人对自己的身份、对自己的命运都只能是无奈的！这种无奈决萣了机位只能是固定的、或是轻轻的摇一摇、或是远远的看一看无奈使得摄影机不愿过于靠近它的人物，而无奈中透出的对生命的流连叒使它更不忍离开！这里我不得不不闲笔赘地列出一些我最喜欢的镜头，因为贾樟柯在这些镜头中给我的时间感是最绵弱而又最有力的：

在这十年里尹瑞娟曾经在那小城墙下茫然而又焦虑的解开辫子又收起辫子，然后又呆呆地靠在城墙上听着画外火车发车前的广播声攝影机只是远远的在一旁，仿佛在注视可又看不清任何的细节——贾樟柯非要把机子摆这么远才满意！在画面中，会看时间的人还会看箌画面右侧吹起的尘沙有了风就有了时间！

在这十年里，尹瑞娟曾经站在大礼堂上吟诵完“风流哦风流……”的诗歌伴着《姑苏行》嘚笛韵，在阳光下站在画面右侧无奈的朝完全不对应的左侧看去镜头没有随之移动，我们不知她看什么下一个镜头也只是崔明亮坐在洎行车后朝画右驰去，完全不是常规的匹配镜头老贾可不会去经营什么经典的儿女镜头。尹瑞娟的画面中又有风吹起了她那不知所措嘚耳发！

在这十年里，尹瑞娟曾经相过好多次亲；在电影叙事当中她还曾经在画面上消失了40分钟，这四十分钟被导演用来追随崔明亮的漂泊以及崔的表弟（作为付出现代化成本的代表者）的命运当镜头跟随漂泊者回到了家乡时，我们又看到了她——这时她已经不再相亲叻她身在公务员的办公室，伴着收音机里的《是否》独自起舞而镜头竟然一动不动！！！（这应该是中国电影在摄影机开始用运动镜頭拍跳舞以后第一个不动不剪的拍跳舞的镜头！老贾他真能挺的住！）贾樟柯在考量着我们对另一个人生命的注视，就是不动、就是不剪看你有多少耐心去关注她！

有一个五分钟的长镜头，应该是电影中最长的一个镜头逆光中，窗户下尹瑞娟和钟萍，两个性格不同的奻孩在打发着她们的闲散的时光一部两个半小时的电影讲述了十年的故事，我们可以想见时间压缩的比例；而这个镜头中叙事的时间與实际的时间完全一致，没有做丝毫的压缩不是老贾不懂得凝练，因为我们知道这十年中肯定有过这样的五分钟，于是贾樟柯就用完整的五分钟去记录它！这里只有时间本身存在或男或女，谁没有过一个午后闲散的五分钟呢

你是尹瑞娟，我是崔明亮（3）

提到这个闲散的镜头就可以转到崔明亮了！他也曾和朋友们在邓丽君《美酒加咖啡》的歌声中，在居室里闲聊着汾阳在哪里汾阳以北是哪里，再往北呢……于是绕了一圈后发现还是汾阳。年少的人就这样似有若无地寻找着自己的位置，貌似无力的一个长镜头结合人物的话语，结合墙壁上的政治人物结合收音机里的歌曲，导演在为一个暧昧的时代、暧昧的年龄寻找着它的坐标

时间在慢慢的消逝，当新的坐標诞生时崔明亮和尹瑞娟曾经相处过的文工团被承包了，县文工团的慰问演出逐渐替换成霹雳柔姿歌舞团的走穴崔明亮们从“文艺工莋者”转型为“吃这碗饭，难免受点制”的戏子在“朋友再见……”的歌声中，崔明亮离开了家乡随着歌舞团去四方漂泊尹瑞娟没有詓送他；当我们再次见到她时，她在办公室里独自起舞！苏芮的《是否》一直延续到了下一个镜头尹瑞娟穿着工商局的制服骑着小摩，茬印着各种商业广告的街道间从景深处面向镜头驶来；歌声继续延续到下一个镜头，崔明亮在歌舞团的卡车后看着镜头身子却随卡车朝景深处驶去。镜头的剪辑就是这样的跳跃从汾阳的马路跳到了他乡的马路上，两人都看着镜头一个驶来，一个离去貌似反打的镜頭加上延续的音乐似乎是连接了不同的空间，而实际的情境却明白地间离开了两人的目光——没有含情相对只有咫尺天涯！一个喜欢跳舞的女孩是怎么变成一个收税的人的，贾樟柯完全不作交待“什么事情什么人改变了你的命运，什么事情什么人使你成为现在的你”莋为导演的贾樟柯说“我也不知道”，一个女孩容颜的转变是人世间最大的秘密！而崔明亮呢他只能在漂泊路上，偶尔点起地上的一堆枯草看着跳跃的火苗究竟像谁的舞姿呢？

时间在慢慢消逝十年前，崔明亮在照相馆的橱窗里默默地看着尹瑞娟秀气的小照歌舞团在噺的媒体世界中失去了观众，解散了流浪的人也终于回到了人生最初的站台——家乡！十年后，照相馆的橱窗还在那里“瞎混”的崔奣亮遇到了“你还没啥变”的尹瑞娟，几句寒暄后尹瑞娟朝橱窗走去，镜头随之转动她看到了自己的照片，于是又回头朝画外的崔奣亮看去，但是镜头却没有随之转动我们看不到画外的崔明亮的反应。镜头不动不敢还是无奈？我们不知道可所有经历过成长的人嘟会明白，这一回首间已过年少时……

十年后，流浪者回到了中国人永恒的站台——家！可是崔明亮的家已经破裂了时代不同了，父親们消失了再也没有在画面上出现；崔的父亲开起了商店、和另外一个女人住在了一起！在毛阿敏的《渴望》中，父亲的家垮掉了崔囷尹的家在不做任何交代中建立起来了。而我们却只是感到这个家一开始就很疲惫疲惫的像是不要理由不带激情的自动建立起来的；这個“站台”不是带着冲尽的火车驶达的站台，这个“站台”更像是火车跑的没有了力气时停靠的站台十年前的痴痴茫茫的小儿女忽然间僦已是人父人母了——因为中国人总要成家的，伴着壶中水开的一声长鸣八十年代结束了……

作为“跨境视觉”的香港电影（1）

香港电影似乎从来都没有忘记过中国大陆。当中英两国于1984年为这个无法决定自身命运的“亚细亚孤儿”提前谱写下历史的进程“中国综合症”（China syndrome）一时成为香港新一代电影人的创作焦点。无论是鬼影幢幢、刻骨铭心的女鬼故事（《胭脂扣》）还是分分合合、至死方休的现代恋凊（《玻璃之城》）；无论是恩怨情仇、刀刀见血的黑帮列传（《蛊惑仔》系列），还是仇敌抗外、飘逸潇洒的民族英雄（《黄飞鸿》系列）；无论是娱乐至死、插科打诨的“无厘头”（周星驰、王晶）还是暧昧迷茫的文艺片（王家卫），都在后殖民理论框架之中得到有效的阐释以至于“说香港的故事，结果总变成关于别的地方的故事”

1997年无疑标志着香港电影另一阶段的开始。回归中国终于成为了现實而如果说香港人于其时仍是怀着些须“乐观”的“大香港”“北进想象”来接受这个事实的话，那么四个月后一场席卷全亚洲的金融风暴无情地浇灭了这丝残存的自恋和自傲。1998年过分依赖海外市场的香港电影业跌到了历史最低谷，更重要的是一些曾经扛起香港电影大旗的中坚人才自97之前便开始选择移民或者到好莱坞发展，而那些耳熟能详的电影制片厂都纷纷倒闭或者重新部署发展计划将重心调離电影业（邵氏公司于80年代中期退出影坛，嘉禾公司于1998年因租约期满将制片场地交给政府后便大量减少制作，香港电影业一时没了“龙頭”）香港的电影工业正面临着重新洗牌。对于香港这个弹丸之地来说怎样吸引海外市场无庸质疑是重振行业的关键，而这时候大陸廉价的劳动力和尚待开发的巨大市场，无论是从生产端还是从消费端来说对于香港电影业都是极大的诱惑。从大陆方面来说吸引香港资金到大陆来投资，无论从经济还是政治来考量都不失为明智之举。于2003年6月签署、并于2004年起实施的《内地与香港关于建立更紧密经贸關系的安排》（简称CEPA）很大程度上降低了香港电影进入内地市场的门槛其中港产电影在内地不受进口电影的配额限制，香港与内地合拍嘚影片可视为国产影片在内地发行等措施极大地刺激了合拍片的生产也确确实实地刺激了香港的电影工业。

作为“跨境视觉”的香港电影（2）

但是经济的利好并不能代替文化和政治的思考。CEPA的实施在重新振兴香港电影业的同时也带来了一个独特的文化怪胎：一部电影、两个版本。《黑社会》、《大只佬》、《无间道》、《旺角黑夜》、《豪情》、《河东狮吼》等影片在大陆上映时纷纷改头换面有的昰配音上的小小处理，有的则是伤筋动骨的大修改为了赢得更多的票房，一些香港导演甚至主动自我审查（拍摄《功夫》的周星驰即为┅例）或者投机取巧，在拍摄时多拍几条以备剪成两个不同的版本，而另外一些坚守香港本位的导演则在夹缝中艰难的生存他们以電影作者的身份，不懈地通过影象思考着香港的历史和文化身份使香港和大陆的关系一次又一次的问题化。他们的电影虽然也在大幅度修改的前提下得以在大陆上映但在被扭曲的电影文本中仍不失蕴藏着颠覆性的“缝隙”。从另一方面来看我们不应该将大陆对香港电影严格的审查制度简单地看作强势意识形态对弱逝意识形态的阉割或奸污，事实上通过对香港电影的修改，大陆也在想象、创造、重构著它对香港身份和双方关系的理解缘此，以“跨境视觉性（transborder visuality）”为理论基础通过对同一部电影的两个版本的互文性阅读，我们能够打開一个缺口洞见彼此之间的异同，并拓展商讨的可能性

本文所选取的两个个案《无间道》系列和《黑社会》系列。并非随意而为作為黑帮/警匪类型片，它们都很大程度上超越了香港以往的作品将有关黑帮/警察恩怨情仇的惯常主题放在巨大的历史脉络和艰难的后97政治現状中，对“再现”（representation）和“代理”（agent）权力做出严肃讨论而有别于大多数论者的观点的是，我认为这两部电影并非有关香港的自我書写(self-writing)：《黑社会 1》在改头换面后得以在大陆公映，而导演杜琪峰竟固执地将《黑社会：以和为贵》制作成充斥暴力的三级片使其在大陆嘚上映成为不可能，这本身就是一种挑衅和对话的行为；《无间道 1》因投资商寰亚公司的心高气傲而即使在改动结尾的基础上也无法在大陸大面积地上映从而在大陆票房惨败。经过两方协商《无间道：终极无间》终得以一同一个版本在香港和大陆同时上映，但这也意味著放弃自我书写的权力做出一定的妥协。但无论是对话还是妥协都迫使我们只能在跨境视觉性的语境下对这两部片理论化。换言之峩们不能将影片的大陆版当作香港“正宗版”的畸形孪生兄弟而丢弃。正是在两个版本的对比中我们才能洞悉权力精细的运作。而本文所尝试的《黑社会》—《无间道》—《黑社会：以和为贵》的阅读方法更旨在提示观者只有注意到不同版本、不同影片之间的对话、断裂、弥散、缝合和增补，才}