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用闫亚静写一首诗
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我爱我家_400字
E度网专稿 未经允许不得转载　　淄博，我的家，生我养我的地方，我爱淄博，我爱我家。
　　请允许我为你充当一次小导游，下面，让我们一起进入美丽的淄博：
　　淄博位于山东半岛中部，也是一个被厚重的历史人文景观和丰富的山水自然资源所包裹的旅游文化名城，同时，她还是着名的&陶瓷之都&、&丝绸之乡&。作为&丝绸之路&东端起点，自古就有&冠带衣履天下&之说，直到唐代，大诗人杜甫还留下过&齐纨鲁稿车班班，男耕女织不相失&的诗句。悠久的历史，为淄博留存下了浩如烟海的文物古迹，有&地下博物馆之称的临淄是国家级历史文化名城。在全市列入保护的重点文物有144处。其中临淄的姜太公祠，东周殉马坑，春秋车马馆，田齐王陵等都是古齐国留下来的宝贵文物。
　　其实，我们的家乡就是如此的美好，只不过你要用眼睛去发现、用心去感受，你会发现我们的家园竟如此之美；你会感受到家园的亲切。
　　我爱我家&&淄博，爱它的昨天、今天，更爱它灿烂的明天。请你相信，我们家园的明天一定更美好！
&&&&&科苑小学五年级:宋琳
不够精彩？
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故乡空着 / 艾川
他们都不说话 / 艾蒿
白夜 / 安澜
眠中 / 安海茵
桐花飘落 / 阿华
我不歌唱是因为冬天 / 白玛
如果春天不会叫喊 / 白兰
一只小猪 / 柏桦
如果悲伤还可以泪流满面地诉说 / 陈小玲
杭金衢高速 / 陈人杰
幸福（外一首） / 陈先发
幻觉的风景 / 陈陟云
窄路 / 沉河
不把路丢下 / 车延高
黄昏之晦暗 / 池凌云
“活着”的另一种说法 / 春树
可以再低一点的情绪 / 草人儿
顶上的心 / 车前子
巷子深处的小寺 / 敕勒川
颤抖 / 大卫
无限 / 杜涯
美丽人生 / 杜绿绿
风暴 / 邓万鹏
有染 / 董玮
碑影 / 东篱
盐和梦 / 丁燕
凌晨六点的平凉城 / 第广龙
姥姥 / 灯灯
惊险 / 但微
墓碑 / 傅天琳
敏感的不同方向 / 冯晏
龙山坝的夜 / 冯娜
绞丝：潜修的过程 / 冯焱鑫
奔跑的青草 / 符力
什么是你私有的 / 扶桑
菊书 / 风荷
黑磨窑 / 高凯
漏 / 高鹏程
母亲攒了一些绳子 / 高建刚
这么大的傍晚 / 高君琴
我，和你 / 谷禾
陪葬 / 宫玺
东坡 / 公刘
靠着墙蹲下 / 郭晓琦
贺兰岩画 / 古马
轻拿轻放 / 古筝
秋刀鱼 / 顾不白
一双白瓷般的手 / 管一
身世 / 嘎代才让
温情 / 韩作荣
草木之心 / 韩玉光
云雀 / 韩文戈
穿越的故事 / 韩东
秋天就要说出那个秘密（外二首） / 寒烟
审讯 / 黑女
请绕道而行 / 黑枣
草可以走失，亦可以回来 / 猴头L
月亮，冬天的石头 / 和慧平
比石头更坚硬的 / 何若渔
我要拿几天来写诗 / 华万里
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劁猪匠狂想曲 / 胡正刚
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鬼谷子哲学 / 淮白
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从此以后 / 蒋雪峰
低声歌唱的野花儿 / 贾永
山中一夜 / 江一郎
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落叶·飞鸟 / 刘向东
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一匹马站久了 / 李晓旭
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乌木指环 / 林雪
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独坐雪夜 / 宋晓杰
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红酒 / 玉上烟
落叶 / 夭夭
空山 / 张值
关于霁虹桥 / 张曙光
我看到了一辆车的骨骼 / 张洪波
养一只仓鼠做宠物 / 张红兵
伪预言书 / 张作梗
一首诗能干什么（外一首） / 张执浩
草木书 / 张建新
梨花雪 / 张卫东
桑葚 / 张惠芬
在世间 / 张子选
落在墓碑上的雪，最先化掉 / 张灿枫
道路 / 张巧慧
神（外一首） / 周亚平
苇草里有村庄的女人 / 周园园
雪夜访戴 / 赵野
青马湖畔的野果 / 赵亚东
可疑 / 郑小琼
乍暖还寒（外一首） / 朱朱
反自我丛书 / 臧棣
谁是谁的异数 / 子川
心灵的感应&&&&韩作荣&&
附灯灯的诗：
每走三步，你就要用手
按住你的心脏，你怕它跳得太快，快得带你去见姥爷
给他洗衣，做饭。你害怕地下
也不喜欢天上
八十多岁了，你的胃口
和猫一样大，你的胆子和老鼠一样小，你的六个子女
发达的发达，当官的当官
他们养着各式各样的宠物
他们没有时间养你，姥姥，阳光带来虚幻的晚年
像你穿戴的金银手饰，闪着空洞的光
除了姥爷，除了那些药罐，除了老屋的
没有人再需要你，姥姥，叶子在空中
花了一辈子，你终于看清它们的形状
每一张，都是苦的
黄昏的时候，你又一次赶走了看望你的鸟雀
扑嗤的声音我听见了，姥姥
你要告诉我
我们，有一天，我们都是姥姥。&&&[转载]诗论A、B、C&(二)
&& 诗论ABC
___________________________
L、读诗与品诗
我在上一篇诗论里说过，目前诗歌作者和诗歌读者的队伍在很大程度上已经重合了。这是不争的事实。但是，即便是“很大程度”地重合，毕竟还没有完全重合。也就是说诗歌读者的队伍比诗歌作者的队伍要略微大一些。
应该说，新诗发展到今天，已经越来越脱离了“大众”层面，因而也就越来越远离世俗群体。一首诗发表出来，究竟谁在读？说句令人心酸的话，大概只有那首诗的作者以及他身边儿的亲属、朋友、同事在读，有的人甚至连内容都懒得看，瞄一眼作者的名字就算“读”了。能认真读一首诗的人还有诗歌的初学者，他们试图从中找出值得借鉴的东西来。再有就是朗诵爱好者，他们更喜欢带有韵律的诗歌。除此之外，我真不知究竟有谁还在认真地读诗、品诗。
诗歌真正的读者应该是诗歌圈子里的人，也可以扩大到文学圈子里的人。著名作家卢苏宁曾经不止一次地跟我说，别人送他的小说集或散文集他可能一篇都不看，但是不论是谁送给他的诗集他绝对是一首不落地读，不管是好诗还是滥诗。但是所有的文体都是相对独立的，诗歌更是特例。一个优秀的诗人很容易就能写出一篇优秀的散文，而一个优秀的散文家真不一定能写出一首像样的诗。对诗歌的品读不一定需要文采，但一定要有感觉。
马小平——小说家兼编剧，这是我给他的定性。他不满二十岁的时候就开始在省级刊物上发表小说，他编剧的电影剧本，获得过权威的“夏衍奖”。但是，他说他年轻时也写过诗歌，而且现在还带几个写诗歌的弟子，对此我非常怀疑。以我对他的了解，我不认为他懂诗。我坚持认为他年轻时写的东西不叫诗，应该算是白话韵文之类的敷衍文字。我和他争论的时候，恰好一家刊物同期发了我的五篇杂文、他的一篇小说和梅迪的一组诗。我随便选了梅迪的一首题为《一块移动的破布》请他品读，那首诗全文如下。
如果他不是在动
我会认定那是一块破布
搭在垃圾箱的一侧。很显然
他和垃圾是一个色系
接下来你要想到的一个关键词“寻找”
我想补充一点，寻找只是他的一个朴素习惯。
我不怀疑他是我的兄弟或姐妹
在父母的掌心站立过。可是目前
不是我羞于把他认出来
是他已不肯认识我。
他显得与外界格格不入。这并不影响
他成为我的父亲或母亲
成为一只迎风流泪的蜡烛。他挺了一下腰
我确信他下一个目标已经形成
不然他接下来的行走不会
那么淡定。很快地，
他又搭在又一个垃圾箱的侧面了。
这首诗马小平老师给出了一个不疼不痒的评价。显然他没看出来这是写一个拾荒者。我这里无意褒贬他，他是我深一句浅一句都不至于产生隔阂的可靠朋友，我只是想拿他说说诗歌的事。况且，著名诗人多多也承认：“诗歌在很多时候是反普遍性的思、语言，个人密码是非常重要的”。
一首诗当然有多种理解，它不受作者的控制，甚至超出作者的想象。但是再怎么超出作者的想象，也不能把一首诗的灵魂游离出去。好像是莎士比亚自己说过：“一千个读者眼里有一千个哈姆雷特。”这句话也许成立，但是一千个读者眼里有一千个不同的哈姆雷特显然是不可能的。一部好的文学作品一定会引起读者的共鸣，而所谓的共鸣，就是“英雄所见略同”。
博尔赫斯说：“能够在诗歌中有所感触就够了。如果这种感触是冲着你而来，这样的感觉也就够了。”塔西陀说：“当你能够感觉你愿意感觉的东西，能够把它说出来的时候，是非常幸福的时候。”我想，读诗与品诗，其意义不过如此。
M、长诗与短诗
关于长诗与短诗，从来就没有一个恒定的标准。诗歌的所谓长短，通常都在我们的感觉里，比如：这首诗挺长，或者这首诗较短。但是，既然有长诗、有短诗的区别，当然得有个参照标准了。
一般而言，对短诗的界定比较一致，即二十行以内的诗叫短诗。至于长诗，有的认为在八十行以上，有的认为在一百行以上，我个人倾向于后者。但是，无论是短诗还是长诗，都没有一个实质性的行数划分。比如短诗，短到一行、两行还算不算诗？比如长诗，就算是八十行以上，那么，以上到多少为限呢？以上到上千行还是上万行？
先说短诗。写一首诗，且不说能不能做到起承转合，终归要考虑它的内在结构。相声有个术语，叫“三番四抖”，说的是一个笑料，至少要经过三层铺垫，才能抖响。不经过铺垫直接就抖的“包袱”，不叫相声。同样，一首诗也要有个营造意象的过程，如果没有这个过程，直接就点题，而且一语击中要害，这样的诗不叫诗，应该叫“诗句”。北岛有一首题目叫《生活》的诗，全篇就一个字：“网”。无论如何我都不认为这是一首诗，尽管我对北岛先生非常之崇敬。顾城有一首题目叫《一代人》的诗，全文就两句：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。我认为这是一句诗，而不是完整意义上的一首诗。还有些所谓的哲理诗，诸如赵品的：“哪里有不平哪有我”（《轧道机》）、“活着就是为了争高”（《藤》）等等，仅仅是对实物的文学描述而已，也不能称其为一首诗。
再说长诗。应该说诗歌的基本形态是片段性的，任何一首稍长的诗，其部分总是优于整体的。但是也有例外，比如李亚伟的《中文系》，娓娓道来，机智诙谐，亲切自然，读起来入情入理；比如徐敬亚的《长征，长征》文字犀利，气势磅礴，浑然一体，读起来激荡人心。这两首诗都超过了一百行，却给人以余味无穷的感觉。于坚也有几首挺长的诗，写得也很有味道。柳沄说：“读于坚的诗感觉前面絮絮叨叨的，但是当你读着读着，偶尔读到某一句话，前面的话就都有用了。”
乔治·桑塔亚那说：“诗歌不是因为简短和偶然才有诗意。”像于坚、徐敬亚、李亚伟这样的优秀诗人，他们都有能力成就一首优秀的长诗。但是长诗真不是谁都能写的，没有一定的功力和底蕴，没有必要的历练，很难把握好一首长诗。有些人的所谓长诗，我实在是不敢恭维，通篇既没有连贯性，又没有逻辑性，读起来味如嚼蜡，那真叫“有生有涩”。
超过千行的诗当然也叫长诗，但是，前面的量词得置换一下。比如海子的《土地》，洋洋洒洒几千行，已经达到一本书的容量了，如果还叫一首诗显然是对作品的不尊重。达到千行、万行的诗，一般都具有史诗的性质，所以应当论“部”，而不能论“首”。
N、好诗人、大诗人、伟大的诗人
好诗人和大诗人不是一个概念，尽管好诗人和大诗人都能写出好诗或大气磅礴的诗。但是好诗人和大诗人还是有明显区别的，就像“好”和“大”也有区别一样。“好”就是好，没有歧义；“大”，多少还有一些令人尊重和敬畏的成分。
好诗人“好”在感觉上。好诗人差不多是浑然天成的。在他眼里，无所不诗，无所不能诗。
2010年10月，辽宁文学院第二届中青年作家高研班赴大连步云山庄采风。进入步云山宾馆有一条磨盘石铺就的小道儿，我们一行数十人差不多都是“一踩而过”，诗人翟营文走过之后，当晚就成诗一首——《那些陈旧的岁月多么踏实》：
现在那些碾子石磨就躺在
我的脚下& 阳光让它们有些不知所措
突然的闲适& 突然的停顿
生活把它们安放在另一个角落
命运停止转动
现在它们可以把自己还原成
石头&& 还原到最初的本真
身上的条纹是生活打磨的
曾经的伤痛也一起归还给生活
也交出粮食的香味和记忆
交出被强加在身上的文化的霜
交出手的触摸和目光的触摸
岁月里&& 还有什么
比陈旧更让人踏实
我也是这次步云庄采风之旅的亲历者，我们参观的步云山庄，仅仅是一个温泉洗浴宾馆，翟营文却用五首诗的分量告诉了大家：这是一个诗意盎然的休闲胜地。其中丰富的想象和曼妙的比喻，对于好诗人而言，已经不是一种修辞方法，而是一种思维方式。
大诗人“大”在建树上。大诗人的“大”，绝不仅仅是大气，灵秀的、婉约的、朴素的诗歌作品都可以把作者成就为大诗人。当年，北岛的一首《回答》警醒了整整一代人。舒婷的一首《致橡树》，被成千上万的都市时尚青年所追捧，成为他们婚礼殿堂上经久回味的爱情诗篇。于坚独树一帜的诗歌风格，经过岁月的积淀，最终让质疑者甚至对手们都肃然起敬。
除了好诗人、大诗人之外，还有一种诗人叫“伟大的诗人”。我以为“伟大的诗人”和大诗人不应该有什么程度上的不同，只不过“伟大的诗人”多少带有一些政治光环。再有就是，“伟大的诗人”通常是命名给已故的大诗人，比如“伟大的爱国主义诗人屈原”、“伟大的浪漫主义诗人李白”、“伟大的现实主义诗人杜甫”等等。新中国成立后，没有哪位好诗人、大诗人敢接受“伟大诗人”的桂冠。唯一的一个特例就是毛泽东主席。当时有人吹捧说：“毛主席不仅是伟大的军事家，同时也是伟大的诗人……”这显然是无稽之谈。毛主席一生没写过一首新诗、只写过几十首旧体诗（词），他连大诗人都谈不上，怎么还能是“伟大的诗人”？我以为，像这类肉麻的话不应该是诗人或诗评家说的，倒像是投机取巧的政治家说的。
O、诗歌的功能
伊麦西亚是欧洲巴尔干半岛古国马其顿的一个地区，亚历山大在公元前333年占领并洗劫底比斯时，下令保全希腊诗人品达（pindar公元前518——公元前442或
438年）的家园。差不多同一时期，古斯巴达将军占领雅典后，有人提议将该城夷为平地。在还没有做出决定的一次主要军官会议上，一个佛西斯人唱起了欧里庇德斯一剧合唱曲中某些优美的诗句，听者深受感动，他们声称把出了这样一个杰出人物的地方毁成废墟，是很不足取的举动。
上述摘自《弥尔顿十四行诗集》里的资料，是目前我所知道的，由诗歌带来的最大的功能。一个诗人仅仅靠他的声望就可以保护一座城，一部剧里的几句诗就能使生灵免遭涂炭，诗人和诗歌的力量远远超过了枪炮和暴虐，我不知道还有什么文艺形式能为人类带来如此大的福分。
当然，这只是个例。包括靠诗歌誉满全球、靠诗歌极大地改善了物质生活的艾略特、聂鲁达、蒲宁、夸西莫多、叶芝等诺贝尔文学奖获得者，都是个例。相对于大诗人而言，诗歌的功能之说绝不是陈词滥调，他们也没有妄自尊大的意味。弥尔顿确实相信他能赋予诗这种力量，他歌颂莎士比亚的诗句足资证明，他的伟大之处在于这种自知之明常常是和真正的谦虚与强烈的责任感联系在一起的。
但是，对于大部分人来说，诗歌的意义要小得多，甚至小到微不足道。博尔赫斯说：“文字的功能就是针对日常生活的迎来送往而来的，只不过诗人多少让这些文字变成了魔术……我经常怀疑，诗的意义是不是附加上去的？我相信，我们是首先感受到诗的美感，而后才开始思考诗的意义。”诗歌的功能之说，无非是诗歌这种文学体裁带给人的些许愉悦。这种愉悦取决于诗歌作者对这门手艺的痴迷程度和技术水准。就像一个人爱好足球、爱好下棋一样，可以获得相同的愉悦。
我曾经写过一首诗，题目叫《给淡淡的生活加点盐》。是的，我理解，诗歌就像是淡淡生活中的一点盐水。如果上升到理论高度，诗歌可能有它的教化功能、寄托功能、交流功能等等，其实那都是唬人的。至于有的人说靠诗歌赢得了爱情，有的人说靠诗歌谋到了一个好职业……凡此种种，我倒愿意相信，但这不是诗歌独有的功能，刘国梁乒乓球打得好，冯小刚电影导得好一样可以赢得美女的青睐。
但诗歌究竟还是有别于其它文体的，虽然看起来不是必需品，但它在一些“非常”时刻，会成为重要的力量。波兰诗人米沃什曾说过这样一个现象，在波兰处于社会转型期时，工人、农民、年轻人、老年人都在读诗。诗歌成了社会重要的角色，成了直接表达灵魂的手段。在某些非常时刻（比如汶川地震时），诗歌也成为一种类似祈祷的方式，进入公众传播。诗人林溪在回答80后的诗歌爱好者提问时说：“当我们离开父母远走他乡时，诗歌就是我们的故乡；当我们为了生计疲于应付需要休息时，诗歌就是我们温暖的港湾；当我们遭遇挫折落魄无助时，诗歌就是我们最真诚的朋友。”——如果上升到文学的高度，我想，林溪的这些话，已经阐明了诗歌的功能。
P、诗歌的翻译问题
诗歌究竟能不能翻译？一直是个悬而未决的问题。其实这本不应该成为一个问题，能翻译就是能翻译，不能翻译就是不能翻译，没有什么说不清的。怪就怪在人们把诗歌的概念统一化了。诗歌和诗歌是不一样的：新诗是诗歌，旧体诗也是诗歌；中国诗是诗歌，外国诗也是诗歌；泰戈尔的散文诗是诗歌，莎士比亚的十四行诗也是诗歌；格律诗是诗歌，佛教的偈也算是诗歌。只要把它们分开来说，就一目了然了。
一般来说，新诗时可以翻译的。新诗没有字数和叶韵的限制，只要按照行数要求，把原作的意思表达出来，就算大功告成了。叶芝有一首短诗：“肉体上的老朽是智慧；在年轻的时候/我们彼此热爱着，却是如此地无知。”他想表达的是：智慧比爱重要，而爱比纯粹的快乐重要，快乐有时候真是微不足道的。还有：“我爱过你/歌唱过你/所以你得继续绚烂地如花开放（聂鲁达）”、“当时，我爱着一个姑娘/所以把人间看作天堂（蒲宁）”、“如果冬天来了/春天还会远吗（雪莱）”、“我们不过想点起生命的火炬/却被火海包围……”（歌德）……无论是哪国语言，这些优美的诗句翻译成汉语时，一点也不影响诗歌的味道。如果诗歌不可以翻译，俄国的蒲宁、意大利的夸西莫多、智力的聂鲁达怎么可能获得诺贝尔文学奖呢？
中国诗翻译成外文也一样。阿姆斯特丹的一辆厢装车上就曾醒目地印着顾城的诗句（De
ochtend komt yl aangeslopen/gaat straks in de bomen
klimmen）。像海子的名句：“为了生存/你要流下屈辱的泪水/来浇灌家乡平静的果园”；席慕容的名句“如果你是一个含泪的射手/我就是一只/决心不再躲闪的白鸟”；北岛的名句：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”；舒婷的名句：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”……这些充满哲思的句子翻译成哪国语言都不会有什么障碍。
当然，不能翻译的新诗也有，就是那些不知所云的诗。比如顾城的《桌子》：“门开过/里边没有人/里边什么也没有/用刀去摸//看马车//你忽然醒来/像一朵花/变红//湿头发黑头发头发头发活了”。这种梦呓性的语言，再有水平的人也难以把握。应该说顾城后期的诗都是无法翻译的。伊沙的诗倒是不难翻译，只是他“磕磕巴巴”的，即便翻译成外文也没有什么价值。
可以明确地说，中国的律诗是不能翻译的。它有严格的平仄要求、对仗限制和叶韵配合，世界上任何一个国家都没有与之对应的文体。当然，硬译也未尝不可，只是翻译成外文之后，律诗已经不存在了，诗味也必然淡得很多。相比之下，旧体诗中的古风，勉强还可以翻译，不过在字数上很难保持一致。
和中国的律诗差不多的、外国的十四行诗也很难翻译。可以说，我们从中文读到的十四行诗已经不是严格意义上的十四行诗了。就结构来说，英语的十四行诗有两大类，即彼特拉克式和莎士比亚式。前者讲究精雕细刻，全诗由八行一节和六行一节两个部分组成，两节之间必须保持思想和节奏的某种平衡。莎士比亚的十四行诗包括隔句押韵的三个四行组，最后干净利落以押韵的格言式偶句结束，道出全诗的主旨。金发燊在翻译弥尔顿十四行诗中的《皮埃蒙特晚近大屠杀抒愤》后说，“显然作者在十四行诗中已孕育着史诗《失乐园》中那种空前雄伟壮丽的诗风。拙译这一乐感可以说已荡然无存了。所以诗可以说在一定程度上是不能翻译的，但愿译家大师有一天把这一乐感在汉诗里传达出来”。比较难翻译的还有西班牙的八行诗、意大利的三行诗、日本的俳句等等。
总的来说，翻译比写作还要难，因为写作有主动权，在表达方式的选择上有很大的灵活性。
Q、诗歌的诗眼
诗眼这个词最早是针对旧体诗提出来的。我们所接触到的关于诗眼的解释也都是直接指向旧体诗的。说它是诗词句中最精炼传神的某个字，以一字为工；或是全篇最精彩和关键性的诗词句子，是一篇诗词的主旨所在。从这个意义上来说，一首旧体诗的诗眼可能仅仅是一个字，顶多是一个词，不可能是一两句话。因为旧体诗的篇幅有限，一首五言绝句总共才四句话、二十个字。
新诗当然也有诗眼。新诗的诗眼也可能是一个字，或者一个词。比如林雪的《土豆田》里的“土豆”，就是整首诗的诗眼，通篇的感情抒发都是围绕“土豆”展开的。但更多的时候，新诗的诗眼是一句话。这句话有着深层的含义，能够起到统领全诗，画龙点睛的作用。比如粱积林的《有时候》：
有时候，我只说山只说水
明明你就在那个故事里
但，我只说草原
只说草原的那一夜
只说那一夜的一只苍鹰是怎样脱了羽
只说一双横渡苍茫的鞋子
有时候，我真的没看你
我为什么要看你
我也知道你心疼的样子
那句话我真不是说给你听的
我只是背诵了海子的一句诗：
“把远还给远还给远方的草原”
把你还给了你
那天，我是最先从山坡上下来的
在一个泉眼边
我真的不是在等你
我只是在泉水里洗了洗手
往心里装了些我必需的东西
像是拉上了一个口袋的拉链
关上了眼皮
我为什么要等你
不用听我也知道那爽风的脚步
你用一根白刺扎我的脖子
我为什么要理你
我只当那是一个小孩的淘气
难道我感受不到吗
难道我不懂吗
那是另一种
亲吻的方式——
我呀我是怕
我是怕把爱消耗得太快了
不够用到来世
这首诗的最后两行——“我是怕把爱消耗得太快了/不够用到来世”就是诗眼。很显然，如果没有这两行，前面所说的话全都是废话；有了这两行，整首诗才灵动起来，前面所说的每句话都有用了，而且必不可少。
一首诗的诗眼也可以是开篇的第一句话或者就是这首诗的题目。比如赵品的《你在北京我也爱你》：
你在北京我也爱你
之前你去上海、去南京、去宜兴的时候
我说过同样的话
我知道你是干大事的人
但是在我眼里，无论你
你都是我的昵称
是不折不扣的，小女人
一年到头你走南闯北
真挺不容易的
所以，每次出门
我都让你捎上这句话
没有别的意思
就是想让你放开手脚
干你的大事
这个季节北京应该是很热的
你已经走了三天了……
这首诗开篇就明确了宗旨。其实作者想表达的是：无论你在哪我都爱你。只是他心仪的对象碰巧去了北京，他的牵挂才跟到了北京，并从北京撒开了思念的大网。乍一看，好像北京对他挺重要的，其实对于此刻的相思和爱情而言，北京跟他一毛钱关系都没有。但是，“你在北京我也爱你”确实起到了统领全诗的作用。
像第一种情况——诗眼在一首诗的末尾，倒是很常见，不过大多是以格言式的句子收尾，比如“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（舒婷《神女峰》）。像第二种情况——诗眼在开篇，应该是很少见的。更多的时候，诗眼其实是藏匿于诗的行云流水之中。比如“在没有英雄的年代/我只想做一个人”（北岛）、“为了生存/你要留下屈辱的泪水/来浇灌家乡平静的果园”（海子）、“人一辈子的奋斗/就是想装得像个人样”（于坚）、“伸出多少双手/才能扶起摔倒的世界”（李建华）……尽管它们漫不经心地存在于一首诗的某个角落，还是很容易引起读者的注意，并且过目不忘。
R、关于诗歌研讨会
我不知道现在的诗歌研讨会还有什么意义。也许有？但我没体会到。我参加过的大多数诗歌研讨会差不多都是一个模式：主办方领导宣布开会、介绍到会的领导和嘉宾、被研讨的作者介绍自己的作品或创作背景、事先安排好的代表逐个发言、到会的行政官员按级别由低至高总结讲话。整个程序下来，就跟政府的一个什么主题会议一样，味如嚼蜡。
我不知道被指定发言的那几位算是有代表性的人究竟读没读过研讨的作品。也许读了？但我总感觉那些不疼不痒的发言如出一辙：只褒不贬、避实就虚、含糊其辞，很少击中要害。大家都像例行公事似的，整个程序下来，差不多就到了吃饭的时间。酒桌上大家推杯换盏，早就忘了研讨会的事，这时，食之当然有味了。
散文家鲍尔吉·原野说，一个作者在他的作品研讨会之后，他答谢时拿出了一份发言稿，说：“我昨天做了点准备，给大家念一下：感谢各位专家对我的美言……”——他怎么知道今天的会上大家能对他“美言”？他当然知道了，因为太多太多的研讨会就是这个样子。
我曾经在一次某女诗人的研讨会上，用了半个多小时就读完了她的一本诗集。现在，我不仅忘记了她写了些什么，甚至连她的名字都模糊了。那天我没有发言，因为我不知道说什么。我用半个多小时读完了一本诗集，就像喝了一杯白开水一样，实在咂摸不出味道来。我不知道其他人能从作品中感觉到什么，更不知道作者本人能得通过研讨会得到什么。
所谓的研讨会，顾名思义，重点应该在“研”和“讨”上。会上，既要有诗评家的研习成果和理论定性，还要有民主、热烈的讨论过程和氛围。哪怕观点偏颇，至少算是一家之言；哪怕争论得面红耳赤，那也算是对艺术负责，对作者本人负责。
写到这，我脑海里忽然冒出一个词——“沙龙”。我随即查阅了一些资料，发现诗歌这种文体更适合于“沙龙”这样的活动方式。因为正宗的“沙龙”有如下特点：1、定期举行；2、时间为晚上（夜晚灯光常常能造出一种朦胧的、浪漫主义的美感，激起与会者的情趣、谈锋和灵感）；3、人数不多，是个小圈子；4、自愿结合，三三两两，话题很广泛、很雅致，自由谈论，各抒己见；5、一般都有一位美丽的女主人。
所以我认为，特立独行的诗歌和别具一格的诗人早就应该抛开陈腐呆板的诗歌研讨会了。因为“诗歌只与诗人建立灵魂通道，并通过诗人传递、暗示、感应信息和经验。如果说诗歌是一串串灵魂的密码，那么破译它们的钥匙和权利，永远掌握在诗人手里”（简明语）。如果愿意热闹一番，不妨诗歌“沙龙”一下，张扬个性，纵情写作。
S、诗歌与歌词
首先我明确一下，这里所说的诗歌，是指新诗；这里所说的歌词，是指白话文的歌词。和旧体诗词没有任何关系。
一般而言，诗歌在艺术上要高于歌词，在写作上要难于歌词。曾经写过《红梅花儿开》的前苏联著名词作家伊萨柯夫斯基在一篇文章里说：“写诗是需要天赋的，有的人可能一辈子也写不出一首真正的诗，如果这样就应该早点醒悟去干点别的事。”著名诗人高占祥就是看了伊萨柯夫斯基的这句话，才开始写歌词的（高占祥先生的诗歌写得也非常地道）。其实诗歌和歌词都是文学作品的重要组成部分。无论是诗歌还是歌词都需要有意境、有画面感、有韵律有节奏，都需要用形象性的语言来表达一种情感。
一首好的诗歌不一定是一首好的歌词，但一首好的歌词一定是一首好的诗歌。事实上，有不少歌词作家确实达到了炉火纯青的地步，比如罗大佑，他的《光阴的故事》，我是当作诗歌来读的。尽管《光阴的故事》实际上是一首很规范的歌词，但三个段落之间的情感递进和严丝合缝的故事性，还是诗意盎然。还有他的《野百合也有春天》，也有大量的诗歌元素在里面。其中既有隐喻性，又有戏剧性，还有诗眼——“就算你留恋开放在水中娇艳的水仙/别忘了山谷寂寞的角落里野百合也有春天”。这样的歌词，即使是作为诗歌存在，也很难超越。
但诗歌与歌词终究是有区别的。最主要的区别就是：诗歌是用来读的，而歌词是用来唱的，歌词只有和乐曲结合才算是最完美的。诗歌和歌词的区别还体现在篇幅上。诗歌可以不受文字长短和行数多少的限制，但歌词既要注意韵脚，又不能写得太长，一定要为谱曲考虑。
很多写诗歌的人瞧不起写歌词的人。说歌词是大白话，会喊口号、能认字的人就能写。针对这种说法，高占祥说，刚开始他也认为写歌词比写诗歌容易，但写着写着就发现，有时候写歌词比写诗歌还难。其实好的诗歌和好的歌词都需要天赋，都需要认真体悟。
我想说的是：歌词可以通俗，诗歌必须高雅。
T、个性张扬的学院诗
追本溯源，早期的学院诗应归为朦胧诗系列。早期的学院诗人，如叶延滨、徐敬亚、高伐林、吕贵品、王小妮等，大都有过“顶峰冒雪”的人生经历，有较深刻的思想内涵，在快节奏的时代变奏曲里，迅速脱颖而出，以其鲜明的独特性，汇集了自己的作者群和读者群。这些从社会的各行各业走进学府的诗人们，带着狂喜、带着思考、带着对未来的憧憬、带着信念和疑虑，给中国当代诗坛染上了新绿。
到了伊甸、宋琳、菲可、张小波、林雪、于坚等第二代学院诗人时，学院诗已经脱离了伤痕累累的反思文学，进入多元化的文学领域。1984年，由重庆大学生诗歌联谊会率先发动，全国各地大学生纷纷相应的一次诗歌浪潮出现了。据统计，当时各地高等院校有诗社四、五百个，数千名大学生开始在报刊上发表诗歌作品，大学生中的诗歌爱好者比例远远超过了工人、农民和军队等团体。至此，学院诗已经作为一股独立的力量进军诗坛。这一时期的代表作品，如张小波的《毕业到西北去》：“毕业到西北去/此行必定艰辛/我常愿身体内布满荒凉/布满冰冷的石头/让心在压紧的缝隙里/渴望生存/渴望爆发……”；邵璞的《周末，我们去了女同学宿舍》：“周末/我们去了女同学宿舍/我们没有理所当然的理由/就是想去坐坐……”；还有于坚的《节日的中国大街》、菲可的《再见了，冬妮娅》、韩东的《有关大雁塔》等等，诗风平朴而实在，感情真挚而凝重，表现出浓郁的学院特色。1985年，关于朦胧诗的争论已经结束，文学界出现了一些新的美学原则和新的诗歌理论。潘洗尘的一首《六月，我们看海去》，无疑把学院诗推向了一个新的高峰（至少从形式上）。
1986年6月，《深圳青年报》、《诗歌报》联合举办了“中国现代诗大展”，这是一次整个诗坛的大阅兵。在派别林立的阅兵场上，“大学生诗派”的名衔被正式启用。而且，在别的诗派中，诸如“莽汉主义”、“整体主义”等诸诗人，几乎都是一些操练于学府的学院诗人。他们有着优越的学习环境，在不断崛起的美学思潮，特别是西方现代主义的诱惑和冲击下，目光四射，求索八方，把诗坛变成了空前活跃的试验场。与工厂诗人、农民诗人和军旅诗人相比，学院诗人有着许多得天独厚的有力条件。他们不仅文化素质比较整齐，有自己相对完整的诗歌理论，并拥有若干代表性作品。他们还占有青春的优势，他们有更高层次上的灵魂骚动，并能以青春的流行色调，表现青年知识分子的隐秘心里和正在跃动着的深层思考。
这一时期的诗歌如李亚伟的《中文系》：“中文系是一条撒满钓饵的大河/浅滩上一个教授和一群讲师正在撒网/网住的鱼儿/上岸就当助教&
然后/当李白&
屈原的导游然后/再去撒网/要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行&
吃利息/……”诗中大胆而淋漓尽致地展现了那个时代大学生的生活状态，绝不避讳那些有伤大学生风雅的人和事。表现了当代大学生恣肆横溢的才情，洒脱无羁的灵性。诗的口语化写作，就开始于那个时期。在《飞天》、《湖南文学》、《陕西文学》、《诗人》等刊物开辟的“大学生诗页”里，特立独行的“口语诗”随处可见。如伊甸在《写给一位老师》的诗中，对那个不太受学生欢迎的老师挪揄到：“戴旧围巾的老师您好/您的课是五十年代就备好的吗/没关系&
您讲吧讲吧/不过请允许我看完《现代化》杂志/那是八十年代的/没关系不允许也没关系/反正我坐在后排/您又是一千度近视……”于坚著名的《作品39号》：“大街拥挤的年代/你一个人去了新疆/到开阔地去走走也好/在人群中你其貌不扬/牛仔裤到底牢不牢/现在可以试一试/你还记得那一回/我们讲得那么老实/人们却沉默不语/你从来也不嘲笑我的耳朵/其实你心里清楚/人一辈子的奋斗/就是想装得像个人……”读起来那种“不屑”、“怜悯”、“无奈”的情绪跃然纸上。诗歌的口语化，不仅能使诗人的情绪得到充分、自然流露，也能把读者带到那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的出神入化境界。重庆大学的“荒原文学社”在自己的宣言中郑重地提出：“诗不是贵族的诗，不应只为那么几个人而作，而诗的口语化、大众化将成为诗歌的发展方向。”
到了上个世纪九十年代中后期，整个诗坛都沉寂下来了，学院诗也渐渐地淡出了人们的视线。改革和开放中的校园，也已不再是生活中的孤岛，而是反思生活和挺进未来的人生驿站。时至今日，学院的门槛越来越低，随便什么人都可以拥有学院的身份和光圈，随便什么人都可以毫不费力地弄到学士、硕士甚至博士学位。而曾经个性张扬的学院诗，早已锋芒不在，默默地被时代的尘嚣淹没了。
U、诗歌中的隐喻
比如颜色，赤橙黄绿青蓝紫之外，还可以量化成百上千种，当我们无法命名时，才借助于比喻，如咖啡色、湖水绿、火烧云等等。比喻在文学作品里，太稀松平常了，诗歌也不例外。全世界的作家差不多都认同这句话：比喻是文学作品最根本的成分。因为此文的需要，我搜集了几位大师级人物的相关诗文。
“她优美地走着/就像夜色一样。”（拜伦）——女人和夜晚有了连接，就产生了双重意象；“钢铁般死亡。”（荷马）——博尔赫斯解释说，“这是一种打不破也碎不了的长眠”；“暗示比任何一句平铺直叙的话都还要来的有效力”（博尔赫斯）——这句话是为了迎合艾默生的“争论解决不了任何问题”的观点说的；“我希望化为夜晚，这样我才能用数千只眼睛看着你入睡”（柏拉图）——理性、古板的柏拉图居然也有浪漫的时候，能说出这样优美的诗歌语言，让我们感受到了温柔和爱意，感受到希望从多个角度同时注视挚爱的人的热切，这里的隐喻是把夜晚的星星比喻成了眼睛。
比喻的意义不在于用一个事物拟指了另一个事物，在与唤醒或激活了两种毫不相干事物之间的神奇联系。什么是诗？简而言之，诗就是诗人对生活的隐喻。无论任何题材、何种形式的诗，只要失去对所述之物的隐喻性，便不再是诗。确定诗的隐喻性，要在“像”的影射性上做文章。“下半身”写作的代表诗人沈浩波，在《下半身写作及反对上半身》一文中骄傲地宣称：“我们亮出了自己的下半身，男的量出了自己的把柄，女的亮出了自己的漏洞……”其中“把柄”和“漏洞”这两个的隐喻的运用，真是太有才了！把已经弥漫开来的腥臊气遮盖得严严实实。我就是冲着这句话，才放松了对“下半身”写作的警惕，并开始用欣赏的眼光审视这一现象。我理解它实际上指的是一种坚决的形而下状态，意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。
比喻或隐喻，一定要有形象性，如果八竿子都挨不着边儿，还不如不使用这一修辞手法。很多年前，听过一首歌，歌词的第一句是：“爱是什么？爱是星期天的早晨……”到现在我也没弄明白星期天的早晨是怎么回事。著名的海子在给学生上课时说：“你可以把天上飞翔的乌鸦想象成上帝的裤衩。”这样的隐喻像他的“亚洲铜”一样，更像他本人一样，多少让人有些费解。
拒绝隐喻，还能把诗写得很地道的，于坚是个特例。他倡导口语化写作的平民意识，善于从日常生活中发现诗意。但于坚的诗也不是没有意象，他把意象消解在一首诗里，必须从整体的咀嚼中，才能获得奥妙，这正是他非同凡响的地方。
V、诗歌语言
我一直记得当年年轻气盛的诗人赵强（恋禹）说的话：“诗歌，就是要说出几句让先生们吃惊的话。”赵强所说的“让先生们吃惊的话”，我在他送我的油印诗集里确实看到不少。所以，赵强算是个身体力行的诗人，只是近几年他不知道为什么在诗坛上销声匿迹了。
诗歌语言也许不是什么特别的语言，但它一定是有味道、耐咀嚼、甚至能沁人心扉的话。博尔赫斯说他曾被“三重夜晚的七弦琴”这行诗震撼过，那么“三重夜晚的七弦琴”这句话无疑就属于诗歌语言。“一座如玫瑰红艳的城市/已经有时间一半的久远。”如果这句话这么说：“一座如玫瑰红艳的城市，像时间一样久远。”大概说了也白说。“已经有时间一半的久远”就有了诗歌的味道，它给了我们如同魔幻般那样的准确度。
二十多年前，我在一张憋憋屈屈的民办小报上看到一首翟营文的诗，题目是什么、内容是什么我忘得一干二净，但其中有一句话我记住了：“其实我和她只隔三条街”——就是这句话，让我迫不及待地拨通了当时翟营文所在的纺织厂转至某车间的电话。那时，我们之间还素不相识，让我欣慰的是，翟营文现在还不断地盛产着曼妙灵动的诗歌语言。
诗歌语言不是诗歌这种文体所独有的。英文中有一句常见的话：“我要永远爱你，而且还多一天。”这句话就不是以诗歌的形式出现的。我在读海子有限的那几篇小说时，仿佛置身于一幕幕诗剧之中。还有顾城，他的小说《英儿》我是当作诗歌读的：“真渴望被精美地爱。可是我知道，没有比相思更美的，相思真像光中飘着的线，一头没拽住就飘下去了。”“有多少不幸我都不想埋怨上帝，好多不公平才构成了公平。”“爱我我是感激的，我希望她爱我心里温和的冰雪，我不太希望她把我当成男人去爱，我想相互照耀使阴影消退……”像这样充满诗意的句子在《英儿》里随处可见。以散文见长的女作家沙爽，如果没有优美的诗歌语言支撑着整篇文章，她絮絮叨叨的家长里短不见得能拥有多少读者。
乔治·桑塔亚那说：“爱把一切事物吸引在它身后，那么这种思想在直觉上就是一种诗意的思想，即使它的语言是散文。”
有人问博尔赫斯有没有梦见过胡安·庇隆（Juan&
Peron），博尔赫斯反驳说：“我的梦也是有品位的，让我梦见他，想都别想！”
文字本身只是符号，能读出文字背后的诗意，才能转化为诗歌语言。但诗歌语言不是随便就可以想出来的，只有进入到“诗意”状态，灵感才会不经意地降临。
W、诗歌的断句
分行是诗歌这种文体在形式上最显著的标志（散文诗除外）。无论是一行一个字，还是几个字、十几个字乃至几十个字，最终都得断开。所以，断句，在诗歌这种文体里有着举足轻重的作用。
我们常见的诗歌，每行差不多都在十个字左右。因为每首诗都有特定的意境或意象，所以，断句完全取决于个人的喜好和习惯。欧阳江河的《泰姬陵之泪》，因为题材宏大，篇幅较长，在断句的时候每行字也都挺长，密密麻麻的，给人以滔滔不绝的感觉。曲文学的诗，如《小河》：“瞳孔般/清澈//一个猛子扎进去/游出很远//探出头&
岸柳/是眨动的睫毛”；如《书包》：“妈妈亲手缝制的/希望//挎在肩上/并不沉重//里面有/弹弓&
鸟蛋”；如《桥》：“一棵树弯下去/从上面走过/就是桥//爷爷的脊背上/有我看不见的/风景”……因为每首诗描写的都是一些小情趣，所以在断句上也没有沉重的痕迹，显得清新、自然。
比较有特点的断句，如马雅可夫斯基的《列宁》：
这首长达3000多行的抒情诗在形式上被形象地称为“阶梯式”。这种热情、激昂的笔调和排列方式，在当时的苏联文坛独树一帜，对包括苏联在内的许多国家的诗人都产生过重大影响。贺敬之就是其中之一，他的《雷锋之歌》，无论是格式，还是语调，都韵味十足地模仿了马雅可夫斯基的《列宁》。
比较有特点的断句，还有大解的《黄昏》：
太阳落尽以后，身影回到体内。远山重叠在一起，轻于一张剪纸。
黄昏抹去了凌乱的事物，不必存在的，就让他消失。一次次消失。
我就被选中过。我消失过无数次，又重现了无数次。我是剩下的。
当暮年与暮色合并在一起，吹长号的使者赤脚从远方带来新消息，
我将脱下衣服，在河水里洗浴，临行前用右手掩饰住内心的欣喜。
这首才五行的诗，如果按照我的断句习惯，至少可以变成一首将近二十行的短诗。我琢磨了半天也猜不透作者这样断句是什么居心？大解是功成名就的诗人，他这么做一定有他的寓意。大卫在赏析这首诗时说：“我惊讶于诗人抓住‘瞬间’的能力。这首诗的形状仿佛长方形的橡皮擦。黑暗在降临，暮年一样的暮色在缓缓降临。与其说诗人在写黄昏，不如说他感叹命运。”
还有的诗是为了配合某种情境，故意将句子拉长或断开。比如赵品的《地下党》：
一旦身份暴露
他们必须大义凛然& 视死如归
……或者缄口不语
宁愿& 把牢底坐穿
或者把枪声当作礼炮
从容地举行
刑场上的婚礼
或者引颈高呼
让最后的祝愿和诅咒划破长空
消& 逝& 的&
电& 波……
诗歌是个性化写作，有着千奇百怪的断句方式。一般来讲，诗歌忌讳把一行诗拆分成两段，上行留半句，下行接半句，这是生吞活剥某些外国诗格式，岂不知其原诗是为了凑韵才那么做的。除此之外，诗歌在断句上没有固定标准，也没有理论定性，既然是自由诗，断句也可以自由发挥、自由选择。
X、关于朗诵诗
关于朗诵诗，通常的说法是：诗歌的一种，主要特点是节奏感强，语言流畅，音调和谐，明白易懂，适于上口，既可以叙事，也可以抒情。朗诵诗的这些主要特点我都认可，但把它说成是诗歌的一种，我认为还比较牵强。就像你不能说叙事诗是诗歌的一种，抒情诗也是诗歌的一种一样。诗歌既是用来叙事的，也是用来抒情的，当然也可以用来朗诵。事实上，所有的诗歌都可以朗诵，只不过有的诗歌读起来有点拗口而已。那些专门为迎合某项活动、刻意追求韵脚的诗，虽然它的韵味有了，但它的诗味却淡了，有的甚至不能称其为诗了，滑落到了废名先生所说的“白话韵文”行列。
朗诵诗首先得是诗，在肯定是诗的基础上，它更适合于朗诵，这才是朗诵诗的真谛。如果它连诗都不是，怎么配叫朗诵“诗”呢？那不就是朗诵“语”吗？
想起一个故事。“红诗红歌唱响辽宁”那年，各个市县、各个行业差不多都一哄而上地搞“红诗”咏诵活动。在一次某运输企业的“红诗”咏诵活动中，该企业的两名员工配合默契、慷慨激昂地朗诵了一首非常主旋律的“长诗”，然后让大家点评。当时在场的资深诗人兼主持人姚志刚先生毫不客气地说：“这也不是诗呀。”为了证明他的这句话，姚志刚随手抓起一份该企业的总结，一本正经、字正腔圆地朗诵起来，然后他反问大家：“这能叫诗吗？”
一般来说，最适合朗诵的是旧体诗词。旧体诗词在“平平仄仄平平仄”的指挥下，肯定朗朗上口。但新诗内在的韵律和节奏，一样可以产生出神入化的效果，比如徐志摩的《再别康桥》、舒婷的《致橡树》、林雪的《土豆田》等等。我曾经把林雪的《土豆田》拿到一对儿新人的婚礼上朗诵，结果反响非常之好。那首诗的原文我略做了删节：
如果我是一个单身女人
我需要一个土豆
削好它的皮，带走它的花
把洗好的土豆放到篮子里
我对生活的要求从来就不是很多
我只向，命运当中属于我的事物靠近
如果你和我在一起
我会需要两个土豆。两个土豆
使我们沉在生活当中
土豆涨满了手掌，正好可以用来暖手
面对吃土豆的季节和天气，都是暖的
那些来自外面的冷，以及
自己内心深处的冷，好像都可以忍受了
如果你，我，再加上我们的孩子
我们需要一块土豆田
你和我两个大土豆
将使土豆多如繁星
当风吹过开满蓝花的土豆田
土豆，在想象中生出嫩芽
它们将穿越自己一生的不幸
用那旷世的温暖，拉拢着我们……
我把这首《土豆田》默写出来，是因为我个人非常喜欢这首诗，我也经常在多种场合朗诵它。我不会说普通话，勉强能把平翘舌分开，但这并不影响我的朗诵效果和这首诗带来的感染力。
诗歌创作，追求的是词语的正常使用，单纯为了押韵，而把好端端的一句话或一个约定俗成的词拆得七零八落，是对汉语的一种深深伤害。大卫说：“诗的内在节奏，才是诗的呼吸。但你如果把这种节奏感解读为朗朗上口，就是误解了诗歌”。
Y、诗的发现
生活中从来就不乏诗意，缺少的是一双发现诗的眼睛。显然，我开篇的这句话套用了罗丹的至理名言：“世界上从来就不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”其实艺术都是相通的，写诗与作画一样，重在发现。我一向认为，衡量一个诗人优秀与否的标准是主题写作，是“我想写”、“我能写”，而不是像守株待兔一样一味地等待灵感的出现。
诗歌就是把杂乱无章的生活理出头绪，并感受其中的韵律。普通人眼里惯常的事物，在诗人眼里却充满着灵动的诗意。“伯乐相马出了名/后来把人也看成了马”——喜欢钻研于历史的缝隙、写长篇历史小说的董琦，在翻看线装书的时候也能发现诗的踪迹。“尚未起床的父亲还未知晓/推门他看/哈&
大雪覆盖了蔬菜们的家园”——北方稀松平常的初冬景象，被诗人许德彬赋予了诗歌的意义。艾青有一首写乞丐的诗：“在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士”——寥寥几笔就勾勒出一尊雕像，而且很有立体感。一个小女孩看见自来水的水龙头没关紧，说了句：“谁欺负你了，你偷偷地流泪。”诗歌就是这样，不经意就能脱口而出。王小妮在卧室里、客厅里甚至厨房里都备有笔和纸，随时记下突然出来的灵感。歌德一次从睡梦中醒来，来不及摆正纸张，斜着身子就把梦中的灵感记了下来。
对什么都习以为常，见怪不怪的人是难以成功的。好奇和震惊是发明、创造者应有的素质。我多次提到的翟营文算是我市比较“资深”的诗人。在这个没有出现过大诗人的小城里，他是仅有的几个具有大诗人潜质的诗人之一。他很早就开始了诗歌写作，对诗歌这种文学形式保持着恒久的冲动。早期受前辈诗人雁翎的影响，他的诗歌清新秀丽，像一幅幅优美的工笔画，描摹生活，锤炼语言，恪守诗人的本分，打造自己的风格，奠定了自己的诗歌品位。上个世纪九十年代末，受“大气候”影响，翟营文在诗坛沉寂了十年之久，这期间，他偶尔用反映他警察职业的报告文学打打牙祭，但从没放弃对诗歌关注。近几年，他“复出”之后，一下子就有了质的飞跃。诗歌创作呈厚积薄发之势，眼到、心到、手到、诗到，达到了一种“看哪哪诗”、“提笔便诗”的境界。
诗坛上很早就有了“军旅诗”、“乡土诗”、“学院诗”等说法，现在又出现了所谓的“打工诗”，其实有些命名是站不住脚的。但这些现象从另一个角度证明，无论是部队的军营、乡间的田野，还是高深莫测的学府、城市边缘的农民工，都有诗歌的土壤，等待诗人的发现。
叶芝说过一句很有意思的话：同别人争吵产生雄辩，同自己争吵产生诗歌。可见，诗歌无处不在，不仅沉静中能够感悟诗的存在，争吵中也可以有诗歌产生。
Z、关于诗论的诗论
拙作《诗论ABC……》是普及性质的诗歌知识介绍，主要是给诗歌圈以外的人看的（业内人士看看无妨），所以没有深奥的理论诠释，没有生涩的字眼词句。我始终认为，理论是用来指导实践的，让人看不懂的理论还叫什么理论？记得在上个世纪九十年代，当时安徽的《诗歌报月刊》用了一年时间刊发沈天鸿的《现代诗写作技巧十二讲》，说实话，每一讲我都认真地看了，每一讲我都没看明白，没看明白的原因是他太喜欢故弄玄虚了，大白话就可以解释清楚的事，他非得弄一大堆外国人的名字和连我这个大学中文系的本科生都十分陌生的专业术语绕来绕去不可。我就纳了闷了：为什么不能好好说话呢？那个时候，我已经在《诗潮》这样的纯诗歌刊物发表组诗和头题诗了，我读起来都有点艰涩的文字，诗歌以外的人还能得到什么启示？沈天鸿的诗论也许很有见解，但我认为没有多大意义。
我写诗将近三十年了，从来就没有谁谁谁的诗歌理论指导过我。当初我喜欢北岛的诗，就研读北岛，后来我爱上了于坚的诗，就开始效仿，仅此而已。不像有的人，一旦出了点名就拿出个国外的大师吓唬人。诗人兼诗评家西渡说：“弗罗斯特是整个第三代诗歌重要的理论资源和写作上模仿的对象，他对当代诗歌的实际影响可能超过另一位美国诗人艾略特。”我大概也算是“第三代诗歌”里的人，但我压根就不知道弗罗斯特是怎么回事。我倒是读过艾略特的诗，好像也没什么感觉。我不知道西渡的说法有没有依据，我只想知道我们从翻译过来的外国诗里得到的一知半解的信息，能有多少原滋原味的东西？何况西渡本人也承认：“翻译要在另一种语言中完全复制原文的声音效果几乎是不可能的”。
吴思敬说：“有朦胧诗，没有朦胧评论。”我喜欢实实在在说话的人。在诗歌方面也是如此。点评别人的东西，好就是好，不好就是不好，好在哪？不好在哪？用大众化的语言说不清楚吗？中国社会科学出版社曾经出过一本书——《批评、正典结构和预言》，我非常怀疑，那本书的作者本人能否说得清楚——“批评、正典结构和预言”的含义？好多年前，《诗探索》曾经刊载过刘世杰先生的一篇评论——《东方古典美和西方现代美交相辉映的“彩色世界”——评张烨的诗》，我不知道其内容是否像题目一样“宏大叙事”，我只想问问：玩这样的文字魔术有意思吗？说到这，我想起了博尔赫斯的一句话：“我很感谢那些人，他们总能把我信步所至（信手拈来）写出来的东西找出相当深沉的意义”。
文艺批评（尤其是诗歌理论）就应该深入浅出。首先批评家自己应该知道他在言说什么，然后向别人传达清晰的信息。如果批评家只能深入，不能浅出，我想，他还是别站出来指手画脚的好。“诗人的发言是片段的，吉光片羽的，结论型的……用知识、逻辑、专业术语去网罗，去证实，一篇论文的有效部分可能只有一两句话，对诗人来说往往是一种浪费”（朵渔语）。
一个好的批评家一定要有语言定性的能力。比如吴思先生把拿不到台面上的利益勾当叫做“潜规则”；李立山先生把不是相声的舞台杂耍命名为“二人表”；废名先生把那些不叫诗的顺口溜归纳为“白话韵文”……这都非常准确、到位。文艺理论需要的正是这样的大家。批评是一种创作，不一定是理论，也不一定是经验。著名作家皮皮说批评是二度创作，我认为不对。阅读是二度创作，批评是原创。搞批评的人首先应该搞创作，这样他才能进入到文学的圈子里。
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