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【读知天下】词典中的16世纪生活：“有船有房”表示富有
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关键词：有船有房 16世纪生活 葡汗词典 【读知天下】词典中的16世纪生活：“有船有房”表示富有，1934年，意大利汉学家德礼贤在罗马耶稣会档案馆发现了一部词典手稿，既无标题、署名，也无序跋之类，编号为Jap Sin I 198。词典正文计120余张纸页，双面书写，另附补遗十余张……
魏若望影印出版的《葡汉词典》内文书影
1934年，意大利汉学家德礼贤在罗马耶稣会档案馆发现了一部词典手稿，既无标题、署名，也无序跋之类，编号为Jap Sin I 198。词典正文计120余张纸页，双面书写，另附补遗十余张；所收葡萄牙语单词和短语约六千多条，其中半数以上写有中文对应词语并加标拉丁注音，故而称为《葡汉词典》（Dicionário Português-Chinês）。此稿距离完工尚远，但已颇具规模，辞书应有的格局也已呈现：页面分为三栏，左栏书写葡语词目，按字头、音序排列；右栏由中国人书写汉字，多为葡语词的意译，间有西士补写的字词；中间的一栏留给注音，尚不标注调号，也不区分送气与否。开头的几页，在第三栏的右侧还写有意大利文的对应词，显系后手补书，无碍原有布局。
德礼贤认为，这是迄今所知最早的一部欧汉双语词典，出自第一代来华耶稣会士罗明坚和利玛窦，编写于年间。后继的研究者如杨福绵，以及本世纪初将《葡汉词典》手稿影印出版的魏若望，都倾向于把罗明坚、利玛窦视为撰著者。质疑者则猜测，实际著者另有其人。四年前，在台湾召开的一次汉学研讨会上，康华伦提出，编撰者可能是葡萄牙行商或航海家。
词汇是一面镜子，折射出一种语言所在时代的方方面面。《葡汉词典》含有两套词汇，分属葡语和汉语，这是否意味着，它们映现出的是一中一西两幅不同的生活画面？从另一角度看，这部词典是葡汉对译的结果，欧洲撰著者和中国合作者有过面对面的接触，在译释某些词目时应该还作过讨论，所以，即便是两幅全然不同的画面，也有可能因为双方的交流而变得局部接近，在语言表达上取得某种程度的一致。那么，画面不一在哪里，同一又表现在哪里呢？
为此，最简单的办法是把词汇按语义划分为若干类，好比把画面切割成若干块，放大开来逐一比较，以见异同。下文列举词条，凡原稿所见的汉字，繁体、异形悉从原写，并用双引号括起，以别于葡语词目的今译。所列葡语词均为中古拼法，大小写也均从原稿，不暇说明。
首先，不难看出《葡汉词典》是一本普通的语文词典，它所收录的主要是日常词汇，而非专门术语。就指称自然、人体、动作、行为、品性、质地的一大批普通词语来看，《葡汉词典》显示的画面在葡语和汉语中大抵是一样的。
日常词汇甚多，这里只挑若干来讲。先说说数词。康华伦提到，《葡汉词典》上有些数词条目非常随意，如Quatro noites“四夜”、Catorze mil“一万四千”之类，进而质疑：何以不收更多的数词。我马上想，在任何一种语言里，数词都属于基本词汇，编词典者恐怕不至于忽略。果然，《葡汉词典》上除了零之外，个位数都有相应的数词；十以上、百以内的复合数词漏过颇多：有“十二、十四、四十、五十”，其余均缺；序数词只有“第一、第二、第八”，余缺。有一组用介词连接的数词短语，如De dous em dous（两个两个）“一双一双 对”、De sete em sete（七个七个）“七箇一起”、De cento em cento（一百一百）“一百一百”等，似乎与做买卖时点计物件或钱币的方式有关。
日常词汇里，有些上不得台面，却是生活中绝对离不开的，例如Orinar（排尿）“小便”、Merda（粪便）“糞 屎 大便”、Pejtar, crepitar（放屁，噼啪作响）“放屁”。这类词语在中西语言里也基本等值，对译起来较容易。能否以收或不收这一类词为准，来判别著者的教育程度或行业背景呢？恐怕不能。这类词语见录于语文词典很正常，再高雅的西洋人，来到中国也得知道这类事情用汉语怎么说。
有伤风化的现象，古时欧洲和中国一样常见。有些表达能对应，如Putaria（妓院）译为“嫖院”，Alcoueitar（拉皮条）译为“忘八烏亀”。Molher casada（已婚女子）译为“婦人”，对应相当精准，而紧接的一条Molher solteira（单身女子）对译以“婬婦 賤婦”，记下的可能不止是中国人的陋见。古时西方人一样不待见女子独身。另一词目Solteira（未婚女子）的译法尚能中性，作“没有丈夫 寡 無夫之婦”。Puta（娼妓、贱女人）译为“婬婦 泼婦 賤婦 怨婦”，前三个词为中国译者所书，末了一个由西士补写，想必是从某本中国书上读来的。再看词目Abariguado（姘居的），译为“有妾”，混同了两种不同的男女关系。是译者有意要等同起来，还是因为他不觧葡文而出了错呢？中国人不能容忍姘居，西方人视取妾为恶俗。假定这位译者已入西教，在他眼里取妾与姘居就会没有实质区别，属于同一类罪孽。
宗教词语是一个显著的大类。康华伦觉得不好理解，何以会漏收一批重要的词，如Deus（上帝）、Jesus（耶稣）、Maria（玛利亚）、Evangelho（福音）等。细读之后，我发现有些词目的确没有；有些虽不自成条目，却内含于其它词目；有些条目其实见于词典，只是一不当心容易看漏。Deus、Maria未立条，但有词目Poderoso deus（全能的上帝）、Auemarjas（圣母经）。上列宗教词语都只列有葡文，没有写出汉语对应词。这样的词目还有一大堆。
列出的多，译出的少。即使已译的，大都也是移用现成的汉语词，如Igresia（教会、教堂）译为“寺”，Padre（神父）译为“僧 野僧”，Freyra（修女）译为“尼姑”， Santo（圣徒）译为“仙”， Paraiso terreal（尘世天堂）译为“天霆”、“佛國”， Mortorio（葬礼）译为“做功德”。倘若不解葡文，单看纸面上的汉字，我们眼中便是一派佛道间杂的中国景象，把西教严严实实遮盖起来。
Saluador（救世主）尚无合适的译名，而以动宾式“救他”来对译。真正译出并得到沿用的宗教词语没有几个，如“地獄”、“十字”、“教門”，依次对应于Abismo（地狱）、Crux（十字）、Seita（教派）。综上，可知相关词目的确立和译释发生得相当早，似在罗明坚、利玛窦撰著《天主实录》（1584）之前。
航海用语也构成一个大类。这方面的词语异常丰富，泛泛地说可以归因于时代交通方式，况且那时葡萄牙是海上霸主，葡语词典里出现大量的航海词汇在意料之中。
名词及词组，如Armada（军舰）“兵船”、Nao d’armada（战舰）“戦舡”，各类舰船的通称和具指尤其多，译名不易准确。此外如Cousa de nao（船用器物）“舡器”、Estaleiro, porto（船坞，港）“湾裡頭”、Cosairo（海盗）“海賊”等，多能对应。从汉语方面看，对应于Agulha de mariar（指南针）的“羅經 指南”已是普通词，一般人也会知道，而Carta de marear（海图）的对应词“針簿”则是专业用语，非内行不能译出。Saluaje（无主之物）一词虽然译得俗，作“野東西”，意思还是准确的。
动词有Engolfar（驶出港湾）“上大海”、Ancorar（下锚）“拋椗”等。把Desembarcar（卸船）译为“搬上崖”，是对搬运情景的具体而真实的描绘，仿佛译释者就在场。
形容词如Nauegauel（适合航行），译成“海路平安”，意思倒可通，只是把客观条件变成了主观祈愿。
更专门的是一些结构松散的短语条目，有过海上历验者才会想到收录：Dar a vela（张起帆）“扯起篷”、Amainar a uella（收帆）“下蓬”、Encalhar d’embarca o（船只搁浅）“舡閣了”。
有两点与宗教词汇堪成对照：一是未译出的词目很少，如Barco（小船）、Barcada（[量词]一船）、Dar adriza（扬帆、升旗）；二是凡译出的词目，葡汉表达大部分能对应。古代中国人不乏远航的实践，相应的词汇也不缺乏。尤其到了明代，民间商船航行至南洋诸岛已属平常。
如今称人趁钱，或自谓富有，常说“有车有房”。回到五百年前，葡语的说法是“有船有房”，录于词条Feitar da nau e casa（既有船又有房）；汉语对应词更可玩味，是极自由的意译，写为“財付”，即财富。船泊和住房并重，一同视为富裕的标志，似乎最有可能是海商的思维。Aluidrar（提议、建议）和Aluidrador（提议者、建议者）这两个词，并不纯是商贸用语，却被理解为“打價 講價”、“打價的”。Industrioso和Endustrioso（勤奋、能干）实为同一词，拼法小异而已，但分别立条，前者解为“會做買賣”，后者译作“善於貿易 會做生理 會佐買賣”。此公三句不离生意经，纵使不是生意人，对做生意也颇热衷。
商贸词汇不仅多，而且涉面广。像Liquidar（结算、付清）“筭明了”、Aluguar, dar lo aluguer（出租 租给）“税他”、Apenhar（典当）“做當”等动词， Praxa（市场、集市）“市頭”等名词，以及介词短语A mayor ualia（以更高的价格）“髙價”、De contado comprar（用现钱买）“現買”，是普通人也会用到的词语。但Fazer facenda（做生意）“添貨”、Fazer cabidal（积累资本）“本錢”、Aluara（许可证）“劄付”等，则比较专门，不是买卖人用不大上。
Dar a refens（抵押）译为“做當”；Pinhorar（扣押）也译为“做當”，其下还有同根的名词条目Pinhoro（扣押、查封）“當頭 案頭”。执行查押的是官家，具体说是“抽分厰”，为Alfamdigua（海关）的对译。今杭州上城区仍有地名“抽分厂弄”，系明朝税收机构的遗名。
涉及刑律的词目之多之细，同样令人瞩目。先来看几个大概念：Lej（法律）译为“法度 律 紀 綱”，Dereito ciuil（民法）译为“法度 詔”，西文原词固有区别，汉译之名也不全同：律、纪、纲是社会当有的秩序，诏是正式颁发的律令。Jurisdi ?觔o（司法管辖权）一词含义抽象，译作“管地方”，形式上不匹配，但意思不误。
Processo（诉讼程序）译为“律”，相关的词目能列出一大串，大都有汉语对应词：Litigar（诉讼、打官司）“對理”、Acusar（控告）“告状”、Acusador（原告）“原告”、Acusa o（起诉书）“詞状”等。Acusar fal amente（诬告）是动词短语，Acusa o fal a（诬告）为同根的名词短语，都统一译作“誣告”。Arazoar feitos（辩护、打官司）一条未译。
至此，我们看到的中西两幅画面相当接近。无论哪一幅，呈现的都不是一个全无法制的社会。可是看看一系列刑名，两幅画面便同样惨烈。最轻的是鞭刑或棍刑，如Aotar（鞭打）“打”、Aotada cousa（鞭刑）“被打 遭責”等条所记。Degredo（流放）“問軍”也是轻罪。重刑如Deorelhar, tirar as orelhas（刵刑，割掉耳朵）“割耳”、Degolar（割断喉咙、斩首）“割喉”、Forca（绞刑、绞架）“吊”等，均为Pena de morte（死刑）“死罪”。
把形容词Demand, litigioso（告状的喜争讼）译为“刁民”，体现出一个社会、尤其官家对某一类人的态度。好争讼者讨人嫌，古今中外皆然。名词Braguante（流浪汉、无赖）译为“光棍”，也不只是出于个人的理解，不妨比较另外三条：Enganador（骗子）“光棍 騙子”，Refalsado（靠不住[的人]）“光棍 白訏”，Velhaco（奸猾的人）“光棍”。今言光棍，戏谑的成分多于贬损，而依照《大明律法》，光棍是一项会掉脑袋的罪名。
倘若一国的从业者，其名称在另一国的语言里大都有现成的对应表达，则两国的生产方式、经济模式、百工技艺等应该是基本相当的。
农牧渔猎，如Laurador（农民）“農夫”、Pastor（牧人）“牧童 看牛的”、Casador（猎人）“打獵的”、Pescador（渔民）“討魚的 漁翁”。闽南话今仍称出海捕鱼为“讨鱼”、“讨海”。制作行业，有Telheiro（制瓦工）“做瓦的 窰匠”、Azeitejro（制油者、油商）“做油的”、Moidor（磨坊主）“磨麵的”等。以动宾式“做某事+的”表示从事某业者，是近代汉语口语里一种极能产的构词模式。
Obreiro（工人、工匠）“匠人 工人”是泛称，多指干体力活的劳动者。同义词为Maccanico（= mecanico技工）“匠”，干的是技术活，尤指修造机械。这两个总名代表两大类生产活动的从业者，在当时葡语里已能分清，而汉语对应词的义别尚不显明。西洋机械制造勃兴并渐胜中国，也正发生在明代。
商有行、坐之分。Mercador（坐商）译为“商人”；Regato（摊贩）是小本经营者，故以“販子”对译。开店营业者，如Estalajadeiro（旅店主人）“店家 主人家”、Tauerneiro（酒馆老板）“賣酒的”等。Liureiro（书商）“賣書的”与Empressor（印刷商）“印書的”是两门行当，分得很开。
迁徙殖民之迹
如前文所举，十六世纪葡语的航海词汇已很丰富，足可昭显葡萄牙的海洋大国身份。但航海只是途径，经商获利才是一大目的。还有一个目的也同样重要，即军事征服，伴随而来的是殖民。在开通亚洲航路之前，葡萄牙已在西非佛得角建立殖民地。下列词条便与贩奴有关：Negro cattiuo, negra（俘获的黑奴，女黑奴）“奴婢 奴豺”、Forar escrauo（释放奴隶）“放出”。郑和曾率师远航至东非，也许知道何为黑奴，但我们的这位译者好像不识，因而译法有些走样。
渡海前来的词语，还有Coquo da india（印度椰子）“椰子”等。印度是传教士来华的第一大中转站，其国名India（印度）“西洋”、Indiano（印度的）“西番”成为词目，并不让人觉得意外。第二个中转站是菲律宾，因此有词条Moro（摩洛人）“墶子 囬囬”，指长居菲律宾的伊斯兰徒众。出乎意外的是Misso“醬”，我猜它是“味噌”的拉丁转写。这个日语词见于补遗，单立为条，或许跟耶稣会进东军亚的路线有关？沙勿略最先踏足的是日本，留居一段时日后才驶来南海；越三十年，始有罗明坚、利玛窦的中国行。
殖民活动意味着Desterrado andar（远离故乡）“離鄉 别家”，以至Desnaturarse（放弃国籍或公民权）“抛親棄祖 離鄉 出家”。有意思的是词目Pouoar（定居、移民），被意译为“起多房子”。与建造房子有关的词条并不能告诉我们殖民的地点，但词条Na o portuguese（葡萄牙国民）“番人 夷人”和Mesti o（[本地出生的]混血儿）“圡生宰”，尤其补遗中的Maquao（澳门）“蠔鏡 澚”，却把我们的目光引向一块熟悉的地域。明人称澳门为“蠔镜”或“蠔镜澳”，取意水澈如镜，盛产蠔类；澳门省称“澳”，“澳”即湾，可以泊船登岸。
于是，我们可以将《葡汉词典》的航行路线复原如下：始发国是葡萄牙，包括葡属殖民地；航经印度、菲律宾等国，留下了些许踪迹；澳门是这部词典跨洋旅行的最后一站，接下来它便要随传教士进入中国。而一旦抵达澳门，接触中国事物，词典中便开始出现与中国有关的词语，其中用得最多的是Mandarim（官员、官府，官话），见于正文八次、补遗三次。
官员和官话
关于Mandarim（= Mandarin）一词的来源和本义，学界坊间谈论得都很多。有人兼取义和音，译成“满大人”，虽然像搞笑，却似乎能贴近词义。只是这一译法不适用于本词典编写的年代。那时还不是清朝的天下，只能叫“明大人”。
补遗中的三例所指很清楚。至于正文中的用例，则须费些工夫，因多处含带扩展释义，仅凭所写汉字难识究竟，须理解葡文之后才能弄清含意：
（1）Pompa de mandarim（官府奢华的排场）“執事”，指官员办事时的仪式和仪仗。
（2）Enterceder aguoal, a mandarin（向某人求情，向官员诉求）“勸赦 求宥 告”。
（3）Fiel（忠实）“忠直 良”，下有词组及汉译de mandarin（指官员）“忠臣”。
（4）Despachado（已发送、已派遣）“發了”，后面补写有词组de mandarin（指官府）。
（5）Mandar, impero（命令，吩咐）“教”，下接两个词组，以区别同义的汉语词：de mandarim（指官府）“差”；de Rei（指皇帝）“敕”。
（6）Officio（职业、职务）“手藝”，也下带两个词组，功能同上：de mandarim（指官员）“聀分”；de mecanicos（指工匠）“匠”。
（7）Notar cartas, de mandarim（起草文书，指官员）“講”。此处汉译极简，与词目难以对应，除非把葡文理解为官员口述信文、判词等，由书手笔录于纸。
如此频繁地使用一个词，说明使用者非常关心这个词所涵盖的问题。传教士必须懂得怎样与官府打交道，为此不仅要熟悉公文的类型和办事的程序，还需要了解管事者的品级、职分甚至脾性。譬如对“忠直”者，与其送银钱，不如赠一台Relogio di jero（机械钟）“時辰鐘”。自然，汉语是不言而喻的第一关，请看最后一例：
（8）Falla mandarin（官话）“官話 正音”
官话，相当于今天的普通话，二者都属于通言，区别只在古今；正音，即标准音，在后来的传教士笔下，“官话”与“正音”也是可以换用的同义词。虽然早期传教士主要在广东、福建活动，日常接触粤闽方言最多，却从一开始就主张学中国话要先学官话。不过，晚明的通言大不同于当今，据信是以南京话而非北京话为基础。《葡汉词典》隐隐贯有一个官话和口语优先的理念：当一条葡语所对应的汉语词有两三个时，通常先写口语词、官话词，再写文语词、方言词。不合于此的安排相对少。
16世纪末的这本西洋汉语词典，存录了葡汉两种语言文字的史料。早期西洋人学习汉语的努力，中国人把握西方语言的尝试，欧汉双语词典编纂的起步，中西文化、经济、技术接触之始的景象等等，从中都可约略窥知。对文本内容的考释，又有助于认清著者问题。把一部实际著者尚不明了的书稿归诸名士，很像是名人效应所致。就目前所知，何妨视为无名氏之作。这样做并不会降低原著的价值，譬如《尔雅》，怎会因为著者不详而失去其学术地位呢？此外，中国合作者的贡献也不可忽视。他不但写了字，还读了葡文，根据自己的认识给出译解。无论对或错，都含有独特的领会，保有真实的记录。著译者已殁，而文本犹存，这才是最重要的。
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文周专访 | 万晓利：音乐不是我的，我也不是她的了“对我来说，音乐是一种麻烦。对，音乐是我的全部，但你要知道，当她是你的全部的时候，她就是负担了。你所有的心思，所有的情绪都在里面，被她控制。她现在已经出来了，我可以去享受她了，让她去她应该去的地方，把她唱出去，让她自由，让她从我的控制中出去。我自己也出去了，我们双方都自由了，她也不是我的了，我也不是她的了。”“我从没有跟别人这么细地说过这个梦”北京，麻雀瓦舍二楼卡座，白昼若夜。在昏黄的灯光中，无论是眼前的万晓利，还是万晓利眼里的两个记者，或许都更像是若有似无的轮廓，这像极了他在2015年3月发行的专辑《太阳看起来圆圆的》同名歌曲《太阳看起来圆圆的》谜一般的歌词。万晓利在我们的采访中解开了这个谜，他详尽地道出了一个梦境的细节，有氛围，有情节，有色彩，他说在此之前，从没有人向他这样细致地问起过。《文周》：《太阳看起来圆圆的》这首歌的歌词是怎样一个创作过程呢？它的语言非常碎片化，连贯性不强，很多人不明白它到底在说什么。万晓利：那真是一个梦，是挺奇怪的一个连续的故事。我做了一个倒叙手法，并没有从梦的开始去叙述——这个是我控制的。第一段就是梦的结尾，然后通过结尾往回推那个梦，最后发现是什么导致了这样的结局。《文周》：所以开头第一句的“你，怎么是你”，是终于揭开了一个人身份的恍然大悟？万晓利：对对对，那个其实是梦的结尾。结尾我驾驶着一架飞机。正开着，旁边出现了另一个开飞机的人，那个人的飞机比我的好多了，可以控制我的飞机，他强迫性地截住我，我不得不停下来。哎？怎么你把我拦下来了，什么意思啊？《文周》：这个梦是什么样的色调和节奏？万晓利：就有点像它旋律的色调和节奏（先有旋律后有词）。这点我没有刻意设计，但做出来还就是这么回事。包括后来一些噪音的运用，失真吉他，还有一些特别强的音，听起来挺激烈的，现在回想起来，那个梦在那段时间也是挺激烈的，有些争斗，有手枪。我们是去执行任务。《文周》：什么任务？万晓利：就是，就是……《文周》：要去拯救世界吗？万晓利：就是特别机密的任务。《文周》：不能告诉我们吗？万晓利：不能告诉你们……《文周》：我们想知道。万晓利：执行任务的过程中，突然发生了内讧，两个人打起来了。当时我正开着飞机呢，突然一个人拿枪指着我，劫机的那种感觉，强迫我改变航向。执行小组应该有……五六个人吧，其中一个人看到他拿枪指着我，知道不对了，就来制止他，一制止两个人就扭打起来，一下就掉出飞机，变成两只鸟了。《文周》：其实他们是不是真的变成鸟你也不知道，你只是想象他们变成鸟？万晓利：对，我希望他们会飞。《文周》：这样他们就可以安全着陆了，不要是最坏的结果？万晓利：对！《文周》：好善良啊……万晓利：没有（害羞地笑了）。稀里糊涂地就四分五裂了，还没开始干呢，就已经这样了，任务明显就完成不了了。外面也乱了，整个形势大变，天蒙蒙亮，太阳看起来圆圆的。《文周》：啊，终于点题了。太阳是在梦里还是醒了之后看到的？万晓利：在梦里。当时是一个早晨，有雾有露，雾是蓝色的，烟雾缭绕，像硝烟一样，不是灰色的。到这儿就醒了。我开始胡思乱想：难道任务失败是跟某人有关系？在不同时间地点出现的人之间有没有关联？有没有可能他们看似伙伴，实际上反目为仇？……《文周》：醒来的现实生活是什么样的？万晓利：应该是早晨，差不多也是那个时候。那时候在写歌词，我正在练习一种手感。《文周》：什么手感？万晓利：就是随手瞎写一些东西。我就随手把梦记了一个大概，想能不能试图用在一首歌里，别浪费啊，对吧，这么好的一个梦。然后我就拿出一首歌，咦？一对，对上了。《文周》：所以是先有曲吗？万晓利：对，然后做了梦，这个词就拽进去了。《文周》：那这个曲又是怎么来的？万晓利：两年前，我记得下着小雨，当时我跟朋友回家，聊天，尤克里里在身边，随手就这样弹，诶？这个挺好，录下后就扔那儿了。这次录音的时候觉得这首歌还挺不错的，就选中了。《文周》：梦是什么时候做的？万晓利：梦是在杭州做的，中间隔了一年多。（编者注：万晓利现简居杭州，保持运动，调节身心。）《文周》：知道这是梦的话，一切就能明白了，不然用逻辑性的思维去解释，就会解释不通。万晓利：对对对，很难解释，但是在梦里面它太千真万确了！这个环节的对话太有意思了。两个姑娘一个扮演着福尔摩斯，一个扮演着弗洛伊德，一个想彻查神秘“劫机事件”的幕后黑手，一个试图挖掘出梦境底层不为人知的潜意识活动。原本惜字如金的万晓利开始兴奋起来，不由得手舞足蹈，他努力回想着，分析着，不断重复着“诶？怎么是你？”“这是什么意思啊？”我们也被这重重迷雾惹得眉头紧锁，紧张又兴奋。“我从没有跟别人这么细地说过这个梦。”这反馈令我们欣喜，同时，它在我们眼里也成了一个嘱托，这就像是在说，我把我的秘密交给你们了，你们要好好待它。写稿的时候，看着大篇幅的琐碎梦境，不禁去想：一个梦，对于做梦者来说，它的细枝末节尽是肺腑之言，可对于读者来说呢，会不会索然无味？那么这算不算辜负了他的梦？把谜一样的歌词翻译成白话，像不像为舞蹈加字幕那样多此一举？人们懂了又如何，这个层面的懂得是创作者所期待的吗？诗歌何以为诗歌，沉默者因何而沉默，或许原因就在这儿了。这让人想起另外一句歌词：“世间没人明白我，我就孤独着。”而那甜蜜的孤独，是从不会让人伤心的。再后来，我们忘记了这个梦。只是每次看到初升的太阳，脑袋里都会蹦出这句话——太阳看起来圆圆的。这时候，这句话就是它本身，没有附加的含义，就像一个微型的真理，真理是不必被解释和证明的。《太阳看起来圆圆的》MV“打坐可以让精神不疼”北京站演出开始前半小时左右，摄影师像往常一样想潜入后台。后台的门关着，她用力推开一条缝，听见门里挡着的椅子与地面摩擦的咯吱声。从那条缝里，她看到房间里只有万晓利一个人，他闭着眼睛盘腿坐着，安静得让人无法打扰。她不忍心按下快门，而是关门退了出去。万晓利的助理告诉我们，晓利现在演出前都要打坐，后台都会只留他自己一个人。这让人联想到在采访的过程中，当被问到某些需要想一想的问题时，他会忽然闭上眼，低下头，那一刻似乎从有我们的世界消失了，问他：“你还好吗？”他说：“嗯，我在想呢。”打坐是什么感觉？我们托助理问万晓利，他说：“现在最大的麻烦就是思绪一直散乱着，打坐就是在试图入定，从情绪里面跳出来，让自己放空，松弛，就像睡了一觉，精力充沛。”“从情绪里面跳出来”，让人想起他在采访时说的话——酒是拽进去，茶是拔出来。《文周》：《孤独鸟》这首歌的人声是失真的，好像用大声公或者收音机发出来的声音，这是故意的吗？为什么？万晓利：嗯，对，是故意的。那个歌词写出来呢，我觉得在我的能力下也算成立了吧，还能要求怎么样，就它吧。但当你真正唱的时候，你就觉得，“甜蜜的孤独”，有些字眼啊，有点难为情。《文周》：我们看来很正常啊，为什么你会难为情呢？万晓利：也说不清，我就觉得挺矫情的吧。特别是这个年龄，四十多了，孤独还不够，还甜蜜的孤独，我一下就受不了了。《文周》：那为什么敢写呢？敢写怎么就不敢唱呢？万晓利：对啊，这不就是纠结嘛。这就是我的病，这不就去杭州治了嘛！《文周》：写出来和唱出来有什么不一样呢？万晓利：我自己写出来还说得过去，我甜蜜就甜蜜了，反正没人知道。但你要让我唱出来，别人把歌词安到我身上之后，别人就会觉得这家伙太没样儿了。《文周》：世上真的会有那个“别人”吗？因为一句歌词就觉得你“没样儿”？万晓利：自己会臆想嘛，就臆想狂。自己还是会有个标准——就是所谓的底线，有些方面我不愿意展露。比如我这儿有个痦子，我就不愿意这样（伸脖子给人看），我就愿意这样看人（缩脖子藏起来）。《文周》：其实作为听者是很宽容的，只是你自己不这么觉得。万晓利：对，就是不好意思，有点难为情。现在又把酒戒了，也挺清醒的。《文周》：对你来说，清醒和不清醒有什么区别？万晓利：时间变多了，多了一个上午。以前一直是醉眼看世界，宿醉不太容易醒来，醒来以后也头昏脑胀的，一天什么都别干了——以前都是这种状态，几乎没有一天不是。其实一直也没想着怎么戒酒，一直掉在酒里面，你不会觉得难受有多难受，你会一直扛着，你以为不过是晕点嘛，一直这样持续了十年，终于有一天你就觉得顶不住了，太累了，什么都干不了了。比如出专辑，还有你的正常生活、朋友交往都受影响。《文周》：戒烟也是这样吗？万晓利：对，戒烟也是，干脆就一起吧。《文周》：清醒以后最大的变化是什么？万晓利：现在突然看得更清楚了，世界没有变，但你的感觉会变。你会怀疑之前很多的做法、说法，还有所谓的世界观。你会发现以前很多你认为正常的、对的事，现在觉得，哎呀，这样做真的很不好。一些行为，以前你认为是大大咧咧，现在就觉得对自己和别人都是一种障碍。《文周》：比如哪些行为呢？万晓利：比如，当你喝醉的时候，你不会知道自己说话的速度或者声音高低，不会为别人考虑那么多；比如，以前在公众场合我会故意大喊大叫，或者故意做一些事，就觉得没什么。但如果你特别清醒的话，就能感受到周围的环境适不适合（这样做）。《文周》：那你觉得是大喊大叫舒服，还是清醒的时候为别人考虑舒服？万晓利：当然是清醒的时候舒服。你在醉酒的状态，那样做就是一种发泄，带着很多自己的情绪在做事情。《文周》：但发泄不也是你的需要吗？万晓利：发泄可能就是长期喝酒的原因，在酒的痛苦中抑郁啊什么的，导致对别人造成一些特别生硬的做法。你把它（酒）去了之后，你并不需要发泄。《文周》：但醉酒创作的作品，有给你带来过意外的惊喜吗？万晓利：有时候有，但往往在录的时候，就把这种东西给消灭了。正式录的时候会非常清醒，如果它被选中的话，最后也还是在清醒的状态下做的选择。《文周》：但有时候一些闪光点是不是在醉酒的状态下才会有？万晓利：对，这是必须要承认的一点。包括有时候在那种状态中，发音的无拘无束，还有情绪，都是有可取之处的。戒了烟酒的万晓利说自己还是像过去一样会头疼，巡演到厦门时，第一次一早上都没有头疼，就萌生了搬去厦门的想法。他说头疼的位置像开关一样，想通过打坐随时关掉那个开关。打坐可以让精神不疼，只剩身体的疼。在他身上，似乎可以看到一场发生在精神意志与痛苦之间的旷日持久的战争，而身体是这场战争的焦土。即便如此，演出时他的状态已经足够说明问题，不再埋着头，而是由内自外散发出一种舒畅的气息。新的状态告诉我们，他似乎已经艰难地摸索出了清醒与和平之间的关系。“对，就是不控制。”从2002年到2015年，万晓利每四五年跟音乐生一个孩子，每个孩子都跟前一个大不相同，却都在用自己的语言说话，性格迥异而鲜明。《走过来，走过去》里那个嬉皮笑脸的醉汉在《这一切没有想象的那么糟》中开始给出诚恳的安慰，而在《北方的北方》里，那些诚恳也安慰不了的东西开始占据整个身体，像一颗冰冷而孤绝的心脏，进得了心脏的人，陷进去就爬不出来，进不了心脏的人，也会因着它周身散发的寒气而窒息。《太阳看起来圆圆的》又不一样了，太不一样了。它让人脑海中浮现一个溺水的人，在临死的前一秒，全身亿万个毛孔同时学会了呼吸，他忘掉了所有游泳的技巧，游得毫无章法却又欢畅自在。《文周》：你会在这张专辑里刻意避免《北方的北方》里的那种情绪吗？万晓利：《北方的北方》是在故意营造一种所谓的冷也好，没有起伏也好。但这张呢，比较放得开，就没有顾虑那么多，是什么样的也就是什么样的拿出来了。就像《太阳看起来圆圆的》，它就是在下着雨的夜晚，雨水打在阳台，随手弹出来的旋律，手机录下来再回放。别的歌，像《夏末》这首是在另外一个情绪下，比较跳跃，向外。然后我就觉得，诶？这也行啊。只要当时的那个情绪成立，只要好，我就拿过来。它不像《北方的北方》那么控制着，就是在那个氛围中，那么统一，它是一个比较自然的状态，不会偏向于某种风格，或者说主观上的某种控制。对，就是不控制。《文周》：你会不会觉得《太阳看起来圆圆的》不像前几张专辑，每张都有自己的风格？万晓利：我瞬间就说服了自己，它的散就是它的风格。我曾经想到过这个问题，到《北方的北方》，我已经有能力去控制一种风格。但我还想做一种特别乱的音乐，什么都有，大杂烩，其实这是在做《北方的北方》之前就已经有过的想法，但这张明显做得还不够。但是它本身也成立，为什么呢？因为它都是在这个时间段完成的，你用的同样一台电脑，同样几把乐器，这本身就是一个统一。《文周》：之前想过做这种风格，为什么到现在做出来了？万晓利：我想做的很多，但没有那么多时间和能力。看起来我的每张专辑都有差别，但对我来说，不是轻易说变就变的，每次转变都是学会一种新的表达方式，要花很多时间去找到它的语境。大家说《北方的北方》不好，但即便是那种气质，你也真的要入到那个境里面才能做出来。包括这张也是，看起来轻松随意，但是要让每首歌都揉好，又有起伏又有空间，还有变化，做得让你满意，也不是一件容易的事情。有时候你感觉能做，但当你真正去做的时候，是需要时间的，这也是我出专辑这么慢的一个原因，需要时间来磨。《文周》：这张专辑你会去突破一些东西吗？万晓利：对，这次的突破点可能就是在空间、音色和乐器的运用上。《文周》：之前我们采访张玮玮和郭龙时，他们提到你在为他们制作《白银饭店》时也非常强调空间，这样看来，空间是你一直都很重视的元素，为什么说是这次的突破？万晓利：这么说吧。《北方的北方》是特别单线条的，漂在背后的一个背景，甚至一个音持续五个小节。但现在呢，是另外一种感觉。通过混响的不同，让远近更分明了。比如空间里面还有一个空间，或者在同一首歌里面运用了不同的空间：以前就是一个人声在这儿（左），吉他在那儿（右）；但现在是人声靠后，吉他跟人声平行，然后这儿（左前方）来了个空间，那儿（右前方）又来了个空间。我会运用不同的乐器（营造不同的空间）。比如钢琴，给它来一个房间混响，听起来就像在琴房里面；人声就好像对着墙唱，会反射；再来个电吉他，感觉是在浴室里；最后再来个弦乐，是在一个大厅里面——这样听觉上会比较丰富。然后比如在C段的地方，某些乐器突然消失，通过一个多与少的对比，你会一下子感觉到整个世界特别清静——《夏末》就有这种感觉，电吉他结束了之后，一下空下来，你会感觉特别地舒服。这是在我以前几乎没有做过的，但在这张专辑里面处处都有这样的文章，小东西、小感觉，所以听起来不累。你会觉得，哎？好像听起来不一样了，但你不知道怎么回事，就是因为它里面有变化和组合，导致这种生理上的变化。《文周》：是不是有些人头脑并不理解，但他的身体理解了。万晓利：我觉得够了呀，身体理解最好了。《文周》：所以这也是为什么这次会选择用乐队吗？为了呈现空间的感觉。万晓利：对，就是这个原因。半遮半掩地把自己交出去一部分巡演出发往上海前，万晓利的工作人员在讨论怎么把专辑弄过去的问题。“一张《太阳看起来圆圆的》等于五张普通专辑，但是更重。”它是一本日记，但更像一本沉甸甸的精装书，黑色丝绒封面烫了金灿灿的手书，里面散乱地涂写着他思想的碎片，抑或是灵魂的碎片。当你正拿着它触摸着它的温柔，竟不由地缩回手，因为在某个瞬间，你忽然觉得自己的手像是伸进了《北方的北方》封面那件海魂衫上被烫穿的洞，直接触碰到了内里更敏感而滚烫的部分。《文周》：这张专辑的封面，那个金色的圈圈，也和那个梦有关吗？万晓利：我们在做封面的时候，编辑说，你来一笔，我说怎么来啊？随意！真的随意吗？好！我就随手画了。《文周》：你当时的心情是怎样的？是乱画的，还是想要潇洒一点？万晓利：那肯定要潇洒啊，多潇洒啊！我在画的过程中就感觉到那种律动，那种流畅线条运行的连贯性。哦对，当时还有一个提示。因为这次的专辑是一个365页的日记本，里面有一大部分是我喝酒的时候写的，我都不知道写的是什么，现在想起来都是当时的一些烦恼，一些疑惑，完全不是歌词，也不是诗，反正就是一些乱七八糟的东西。我记得当时在本子里写过一句话：双声道和立体声有什么不同？我就写了一段自我的阐述，写得乱七八糟的，我现在也不知道什么意思。编辑就问我，这是什么意思啊，还挺好玩儿的。他问我双声道是什么，我说双声道牵涉到左耳朵和右耳朵。他问，那你左耳朵听到的是什么声音？我说就这个声音啊，就用左手画了一个。那右手呢？我又用右手画了一个。现在看到的这个圈圈，应该就是当时用右手画的，因为它的圈是朝这边绕的。《文周》：所以你在画这个的时候，其实是想制造一个声音？万晓利：应该是说那是一个耳朵，它的口越开越大，其实是一只右耳朵，你可以这样理解。《文周》：刚才你说有些方面不愿意展露，那为什么会愿意把日记本公开出来呢？万晓利：对，所以非常纠结，但现在也不管了。好在它全都是自我的纠结，也没有牵扯到什么。有些东西实在是我自己也看不懂，或者觉得不好的，就乱抹乱画，就把它涂掉了，反正呈现出来就是乱七八糟的。《文周》：所以是半遮半掩的，但也是把自己交出一部分了是吗？万晓利：对，差不多吧。有时候是因为字写得不好看，有时候是觉得某些词或者那个话根本就不通，所以就涂掉了。到后来就完全是为了好看，涂了之后觉得特别好看。后来那个编辑说，你知道吗，光是涂几层，拿起来对在一起都特别好看。为什么这样说呢，因为涂的时候，他不想把我的原稿破坏，就用一种半透明的硫酸纸盖上去再涂，然后再把硫酸纸扫描出来，要什么颜色有什么颜色。后来他把硫酸纸收集起来，一堆硫酸纸，全都涂得乱七八糟的。甚至到后来越涂越想涂出个形状来，涂着涂着干脆就画两笔算了。从来没画过画，但有时候突然画了个老鼠，最后就玩儿起来了。《文周》：你画封面的过程和这张专辑呈现的状态挺像的，都很随意，任它怎样走。你觉得这是一个巧合吗？万晓利：我觉得是巧合，是一种调整的结果。但也是必然的，因为它是唯一的。《文周》：必然和唯一的关系是什么？万晓利：就是你不可能活第二遍，也没有另外一种可能。“是时候让音乐带给我欢乐了”一把吉他，一支口琴，一片舞台，一束光，一把孤独的嗓音，一个空空如也的眼神——记忆里的万晓利是这样的。但今年，这只孤独鸟不但带上了乐队，还要飞向全国十多个城市。“之前我有意减少演出，是想静心做音乐。如今突然想多演一些，也是这个原因，用现场演出治音乐的病。”《文周》：你说“让现场来治音乐的病”，该怎么理解这句话的意思？万晓利：对我来说，音乐是一种麻烦。对，音乐是我的全部，但你要知道，当她是你的全部的时候，她就是负担了。你所有的心思，所有的情绪都在里面，被她控制。《文周》：就像你改编《后会无期》里的台词说“爱就是要恨”。万晓利：对对，我现在主要调节的就是在这点上，就是任何事情都是要有个度的，你要控制这个强烈的欲望，因为它到一定程度的时候，就会物极必反，这是一个恒定不变的道理，就像阴阳的交界点。《文周》：那这个跟现场的关系是？万晓利：我想现场走起来，是时候让这些音乐带给我欢乐了。因为她带给我太多（负担），我自己天天单打独斗的，整天受她的控制，为她愁眉不展的，为一个音符能调上半个月，为一个效果器调音色，在身体不舒服的情况下，她对我来说确实是一个负担了，已经成恨了，到那种地步了。所以我想如果真正地在台上表现音乐，让她还原成她的本来面目，我就不用再为她纠结。她现在已经出来了，我可以去享受她了，让她去她应该去的地方，把她唱出去，让她自由，让她从我的控制中出去。《文周》：所以你也自由了。万晓利：我自己也出去了，我们双方都自由了，她也不是我的了，我也不是她的了。就像现在很多人问《陀螺》《女儿情》你有什么感想——我能有什么感想，她早就不是我的了，我控制不了她了。她们现在反过来帮助我，让更多人知道，我觉得也是一件好事，但是，那不是我控制的。这样是很好的，只能到这儿了，接下来就该享受现场了。《文周》：这次用乐队，是不是会很不一样？万晓利：对，我可以耍起来了！很多时候我一个人忙不过来，有人帮你搭个底子的话，你就可以在唱上玩儿很多花儿，或者在吉他上，你就可以更随意地即兴创作很多东西。要是只有一把吉他，你只能完成一个基本的底子，你可能就飞不出去。现在他们托着你，你就可以飞起来。编辑|河不止记者|苏阳、河不止 摄影|河不止本文刊登于《文艺生活周刊》NO.131期自在世界获授权转载未经允许，不得转载万晓利新专辑首发巡演，5月22日成都站，5月24日重庆站。点击左下的阅读原文，直达官方购票通道。自在世界isvaraworld听见不一样的美
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