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中国八九十年代女性电影的叙事策略
作者：邓晓川
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 一、前言
&&&&& 在女性主义批评看来, “性别”作为一个角度或立场并不是指纯生理意义上的性别, 而是社会意义上的性别。也就是说, 这种角度并非自然而然地出自女性或男性的分别, 而是出自对性别的自觉, 这自觉包括对自身生理性别的认知和社会性别的行为、角色的反思。八、九十年代女性电影创作者正是通过她们的影片表明了她们对女性性别的认知和反思过程。&&&&& 在我看来, 在电影这样的叙事作品中引人性别这样一种批评角度是相当必要的。实际情况是, “ 性别” 这个因素常常被以男性为主导的批评界所忽略, 只有少数女性批评者较自觉地将性别引入到叙事话语研究中去, 并通过小说、电影等形式的考察, 指出在创作中, 女性并没有拥有话语权这个“ 真相” , 现存的艺术话语系统其实等于男性话语系统, 女性只是作为第二性被安排进人男性话语秩序。从女性主义的角度也许可以期待真正的女性话语的出现, 即女性“ 浮出历史地表” ①的日子。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 二、关于女性电影
1、女性电影的界定&&&&& 中国八十年代以后, 在女性主义理论的大的背景之下, 中国的一批女性导演带着自己的声音参与到电影创作中去。她们中有张暖听、黄蜀芹、胡玫、陆小雅、宁赢等女导演, 并在中国当代电影中形成了一定的影响, 这样一个女性创作队伍的出现在世界电影范围内堪称一大奇观。她们中有的人以崭新的情节、崭新的视点、崭新的叙事和表意方式为电影注人了对女性性别存在的思索,为八、九十年代的影坛构置了一幅女性电影的图景, 从而使我们看到了在中国电影中发展一种女性电影话语的可能性。
&&&&& 关于女性电影这个概念, 在以下论述中, 我将以女性创作和具有女性自觉意识作为女性电影的基本条件。按照这样的条件,《红衣少女》（陆小雅导）《人· 鬼· 情》（黄蜀芹导）《女儿楼》（胡玫导）《找乐》（宁瀛导）等影片都被认为是坚守女性本位的电影作品, 而且是这个时期较有力度的女性电影作品。
2、女性创作&&&&& 在女性主义批评看来, 女性必须通过自己坚持不懈的努力才能进人文本, 正如妇女要进人世界和历史必须经过奋斗和斗争一样。因此, 女性创作有两个方面的目标摧毁与重建。女性创作是一种表达女性欲望的创作。如果说男性与女性表达欲望的方式存在差异的话, 那么女性创作必定有别于男性创作, 它应该具有表达女性欲望的自觉。女性作为独立的、自主的社会存在, 必须有肯定和承认这种存在的独特性而不是任何意义上的依附性的女性创作。&&&&& 女性主义批评认为, 女性创作的意义有两方面, 一是为自己的, 创作使女性重返自己的身体, 她们的身体需要被聆听另一方面, 女性的发言能重建自己的话语系统, 从而进人一直以压抑她们的方式而存在的历史。我们看到, 女性主义批评也从西方解构主义哲学那里寻找到女性创作独立和有别于男性创作方式的理论根据。女性主义批评建议, 女性创作者可以随意地根据自己的意向、感情、直觉、话语和思维方式发挥创作, 而完全不用模仿男人女性批评者亦不一定依据固定的、传统的批评模式来论述。
3、女性自觉意识的困境&&&&& 一位创作者身为女性, 并不保证她具有女性创作意识的自觉性。伍尔夫的《一间自己的房间》的比喻说明了创作的基本条件—空间和一定的物质基础。这种条件除了指实质的女性独处环境、金钱、教育机会、摆脱社会束缚, 得到社会认同之外, 亦可理解为一种心灵的空间, 伍尔夫指出女性创作最大的困难是缺乏自信, 因为女性一直生活在男权社会中, 心灵的空间随着生活的压迫性而缩小, 形成自卑感。因此, 女性首先要脱离“被保护性别” 的称号, 在获得独立人格和拥有生存空间的条件下开始创作。伍尔夫亦提出要“ 杀死房间的安琪儿”，即抗拒一种可能来自潜意识的无形干扰, 因为在创作的时候, 女性不断受到内在的思维方式和既定女性形象的影响, 这些影响貌似没有杀伤力的安琪儿, 但却如幽灵般缠绕着女性,使她们不能自由及放开地表达自己。女性若不将之“ 杀死” 便会被它“ 杀死“ 。然而,幽灵死后, 女性创作面临另一重困难, 那就是如何将一个真正的女人的面目刻划出来?女人在历史中怎样存在?女人的经验应赋予怎样的意义?总的来说, 是如何重新定义一直被视为“非男人” 的女人的问题, 伍尔夫没有回答这个问题, 他只是提出可行的第一步, 那就是女性创作必须忠于自身的经验,而且这些经验需要积累。
&&&&& 在女性电影创作中, 我们可以看到某些作品中流露的具有明显女性痕迹的叙事话语, 如《红衣少女》《女儿楼》《人· 鬼·情》等影片。但, 生理性别无法作为划分作品性别的唯一标准, 这也是身处困境的女性创作者无能自觉的表达。正如我们看到, 一部分女性创作者在作品中所运用的叙事话语是较接近男性的, 她们的作品符合主流意识形态, 具有男性创作效果, 例如影片《红粉》, 以展现历史这个貌似客观, 实则强权的角度对待妓女改造这个题材。在面对群体角色时, 影片所表现的是外在的、集体的统一情感如在士兵的主视点镜内, 一群叽叽喳喳、市井粗俗的女人对待个体角色方面, 创作者也多采用表现、展现的方式, 而较少深人角色内部心理, 于是, 片中的女性丧失了主体性, 成为被看的“ 客体” 。所以,这是一部被汇人男性话语系统中的作品, 我们无从得知创作者对性别差异、性别创作等问题的观点, 但如果给这部影片贴上一个性别标签的话, 那就是男性的。
&&&&& 里奇对妇女创作遇到的困难有很多亲身的体会。她除了是批评家之外, 还是作家、妻子和母亲。她认为妇女创作的障碍主要是心理的, 首先, 女人倾向为男人的创作, 这不仅是为取悦男人, 而更是以男性大师为自己的模仿对象。电影中很多描写女性的作品均出自于男性导演的手笔。刚开始创作的女性多不熟悉语言和表达方式, 自然地求助于现成的例子, 容易落人模仿男性的创作模式。其次, 妇女的创作和生活存在一定的矛盾, 创作要求审视及提升生活, 但生活本身可能与作家个人追求的生活方式相互矛盾,还有角色带来的责任争抢着创作的时间与空间, 最后, 亦是女性创作的一个基本问题，妇女常不敢表露自己或是以第一人称创作。从用间接的“ 她” 到用直接的“ 我” 表述,对女性来说并不是一个容易的过程。正如前文所说, 里奇强调女性需要觉醒, 女性意识的彻底觉醒是克服心理障碍的唯一良方。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 三、中国八、九十年代女性电影的叙事话语
1、叙事与性别&&&&& 性别作为一种非结构性因素, 被有意识地纳人叙事学研究的西方学者主要来自从事女性主义批评的队伍。罗宾· 沃霍尔在《性别干预—维多利亚时代小说叙事话语》这本专著中, 分析了传统叙事学之所以忽略性别因素并不在于叙事学家的性别观念, 她指出 除了性别之外, 所有与语境。有关的变项都会被叙事学拒之门外”。作为结构主义的倡导者之一,早期叙事学将文本从语境中抽离, 目的在于把叙事文本共有的重要结构特征过滤出来,如果叙事学的一般理论要将性别的影响放人某种叙述结构的产生的考虑之列, 那么本文的创作年代和环境也得包括在内, 这意味着叙事学的“非历史”原则受到破坏。过去,虽然话语层的性别研究没有发展, 故事层的结构分析却少不了女性主义批评的介人, 例如在剖析男性创作的女性形象内涵的时候,就不难发现这些形象既不是生活中真实的女人, 也不是精神上的新女性, 而只是男性文化中的“空洞能指”。至于怎样切人话语层的研究, 沃霍尔在方法上提供了实践的基础。
&&&&& 首先, 她从女性主义批评发展需要作为出发点, 提出叙述与性别的研究对这门学科带来的帮助。她将女性主义批评归纳为六个阶段, 即①否认女性创作独立特性的“双性写作诗学”②针对男性文化的“女权主义批评”③ 女性文化自赏的“女性美学④研究女性创作特质的“女性批评”⑤从哲学角度分析女性特质的“后结构主义女性主义批评”和⑥比较性别差异的“性别理论”。当然, 目前的女性主义批评不只是关注“性别理论”, 这六个发展阶段可以从共时的角度去理解, 但随着西方文论进人后结构主义阶段, 解构评论相继兴起, 差异已经成为解释观点的一个重要概念, 女性主义批评把女性视为一种语言方式, 一方面可以把这种语言方式从男性的“逻各斯中心”语言已分开来, 建立女性写作文本意义系统, 另一方面亦可以消解父权意识的二无对立关系。沃霍尔认为, 从上述的第五阶段向第六阶段过渡, 叙事学起了桥梁作用, 因为叙事学的结构主义特点之一是语言的精确性,“在同一种文类当中, 叙事学方法能够描述文本的基本面貌, 亦能分辨出一个特定的文本与其他之间的差异, ……并准确地指出虚构作品话语中惯用的方法和其运作方式。……叙事学对性别研究所发挥的功能是迫使后者在本文中占有明确的具有说服力的位置。”因此, 在叙事话语研究中加人性别这个角度, 是一个不可逆转的大趋势, 正如英国女性主义者南茜· 阿姆斯特朗加指出“一度只以亲情关系,呈现个人和国家的历史的语言, 已被拆散为男性与女性两个范畴, 这是现代文化特征之一。”可以看见, 叙述与性别研究的现代意义和重要性, 不仅仅是对学术发展而言, 从文化的角度来说, 也提示了人类特别是女性的话语系统中的命运的转变。
2、叙述权威与女性
&&&&& 1.叙述者与位置&&&&& 顾名思义, 叙述者是文本进行叙述的“人”或“主体”, 热奈特按其在叙述中是否参与故事, 将叙述者类分为“异故事”不参与和“同故事”参与；另一种分法则按叙述者是否在故事内叙述, 即分为“故事内”和“故事外”, 我们可以将这种分类组合起来, 形成归类处于不同位置的叙述者。&&&&& 第一类是“异故事”+“故事外”：既不参与故事又在故事外叙述的叙述者, 即一般称之为“全知”叙述者。这类叙述人熟悉人物内心的思想和感情活动, 了解过去、现在和将来, 可以亲临本应是人物独自停留的地方, 还可能同时了解发生在不同地方的几件事情。全知叙述者是一个高高在上者的位置, 俯视鸟瞰全局。如影片《霸王别姬》,叙述者以旁观者的身份, 用很短的叙述时间交代了幼年程蝶衣如何学艺, 成为一代名角之后, 便马上进人辛亥革命后, 复辟后, 抗战期间, 解放后的程蝶衣的命运。叙述时间和故事所跨越的时间距离, 构成了全知叙述者对时空全局把握的一个侧面。此外, 叙事者对不同空间同时发生的事也了如指掌。如亲临现场一样。在影片的结尾, 叙述者再次以一个预示者的姿态出现, 用京剧的重振这样一个开放性的“尾巴”将观众带人下一段未在叙述中出现的历史风云中去, 使“话语讲述的年代”可以在一个更为广阔的历史跨度无限伸延, 展示的是全知叙述者对于过去、现在、将来的全方位把握。&&&&& 第二类是“异故事”十“故事内”：叙述者不参与故事, 但在故事内叙述。此类叙述者根据故事的逻辑发展进行叙述, 知道的只是局部情况, 与人物之间保持较平视的位置, 不以超然的姿态出现。例如影片《人· 鬼· 情》的叙述者基本上是随着秋芸这个主线姆物进行叙述的, 除了表现女主人公的回忆片段, 叙述者就没有离开过秋芸身边的人和事。可以说, 叙述者对人物的认同是超于对历史的认同的, 并与受述者保持平视的位置, 此外, 叙述者也不像全知者那么“神通广大”, 例如秋芸母亲失踪后, 叙述者没有马上追踪她的处境, 而是跟观众一样, 到了秋芸发现真相时, 才确定她的私奔。当然, 作为一个异故事的叙述者, “她”仍有权脱离主线人物, 将叙述转到其他人物身上如表现秋芸养父的情节,但“她”没有脱离故事本身而跳到另一个更高的叙述空间去。&&&&& 第三类是“同故事”+“故事内”叙述参与故事内叙述, 参与故事的程度可以不同, 可能是一个在场的旁观者、回者或转述者, 也可能是故事人物甚至是中心人物。如影片《城南旧事》以英子的叙述进人故事,她同时扮演着叙述者和人物的双重角色。作为人物, 她是参与故事的但作为叙述者,她在参与故事时又是若即若离、不完全投人的。可以说, 叙述者只是通过感情的投人参与故事, 对于亲切但苦涩的童年的回忆是叙述者身份与故事的连接地带。&&&&& 第四类是“同故事”十“故事外”但因只有文学作品中出现过而没有片例, 在本文中加以忽略。
&&&&& 2.叙述者的感知程度(“声音”)&&&&& 如果说, 叙述者的位置较多确立其与故事的关系, 那么, 叙述者的感知程度“声音”则较多确立其与受述者之间的沟通方式。叙述者是否希望影响接受信息的一方对人物、情节的看法, 是否急于解释自己的立场和叙述行为的动机等, 都是决定叙述者是否愿意暴露自己的因素。叙述者愈要在文本中站出来, 发出的声音也就愈强烈。叙述者的位置与感知程度没有直接关系, 也就是说, 无论参与故事的程序是高是低, 是否在故事内叙述, 叙述者都可以用不同的策略在叙述中显示自己或隐蔽自己, 在电影作品中的叙述者, 按其感知程度的强弱可以大至分为四类一在场者, 二缺席的在场者, 三半隐蔽者, 四隐蔽者。&&&&& 第一类“ 在场者” 是完全暴露自己叙述行为的叙述者, 所采取的叙述策略是跟观众或受述者直接对话。影片《老店》是一个较为典型的例子, 故事通过女记者追索老店的历史而进行的采访记录了老人们对故事的叙述。影片还经常中断“叙述”而叙述者亮相, 即者表现女记者对老人的采访场面, 插人对受述者女记者的讲话, 目的是要解释叙述行为并对故事发出“声音”看法或评价在该片中, 是要对历史的真实性进行证明。这种打断故事的行为主要是为了表现创作者作为文本的主体应拥有他的独立话语空间, 即叙述者因其“在场”而可直接与受述者观众进行沟通。&&&&& 第二类“缺席的在场者”不会在叙述中直接现身, 而是通过一些“主观的态度”阐释、概括、判断、教训、定论等形成一种“强音”影响着观众的接受, 也干预着故事的发展。这种评论在电影作品中经常表现为对人物或环境的类型化处理, 较为突出的如“十七年电影”中, 正面人物多为剑眉星目, 气宇轩昂, 而反面人物则璋头鼠目,狠琐不堪……这种道德化的“声音”可以说对文本造成一种暴力, 人物当然无法抗拒这种“强暴”对待, 观众也只得接受叙述者的“声音”的干预。&&&&& 第三类“半隐蔽者”在表露自己观点时较有节制, 态度比较客观, 相对平和, 如当代的“主旋律”电影中, 正、反面人物都不象“十七年电影”中那样有形象特征, 叙述者只会适当地进行协助解释。&&&& 第四类“隐蔽者”以客观的姿态的出现, 甚少站出来说自己的话, 采取的是含而不露的方式进行叙述。当代艺术电影中追求“开放”、“多元”叙述的影片多为此类, 如《红玫瑰与白玫瑰》, 是通过对人物言行思想去表达创作者自身对人物的看法, 尽量让观众通过较为客观的表达作出自己的判断。&&&&& 在我们所考察的女性电影作品中, 叙述者较多采取“半隐蔽者”或“隐蔽者”的方式进行叙述, 是一种尽量不露面的叙述策略, 也就是说, 叙述行为是在一定的有限的空间内进行的。
&&&&& 3.叙述权威与女性电影&&&&& 叙述者在位置与感知程度上采取的姿态可以概括为一个叙述权威的运用问题。&&&&& 从叙述位置所赋予的权力这个方面来看, 代表最高权威的是无所不在、至高无上的全知者, 这种权威表现为叙述者能够驾驭真实和虚构这两个世界的力量和信心。为了驾驭这两个世界, 全知叙述者必须站在一个超然的或代表权威的位置, 他高于人物、受述者和观众, 不受历史时间和生存空间的限制。无论是《霸王别姬》这样具有历史维度的作品还是《老井》这类表现某种生存状态的作品, 叙述者均自信“凭借话语实践可以认识、掌握并改变世界”。②&&&&& 权威性较低的是在故事内叙述的叙述者。故事本身限制了叙述的框架, 例如秋芸、英子这类人物的命运、行为逻辑就制约着叙述者的权威范围, 始终不能权威地站在高处, 超越人物进行叙述。&&&&& 至于叙述者的感知程度与权威的关系方面可以发现, 愈是暴露自己的“在场者”和“缺席的在场者 , 愈具权威性较为隐蔽自己的叙述者权威性则较低, 换种说法, 即“声音”的强弱是与权威表现成正比的。叙述者愈是发出“声音”就愈能证明主体的临在。无论是《老店》中的老人, 或是“十七年电影”中预设的类型, 叙述者的声音都代表真实和真理性, 因此也是具有权威性的。而“ 半隐蔽者” 和“ 隐蔽者” 的叙述中采取较为客观和平和的态度, 甚至将“声音” 降到“零度” 如《人· 鬼· 情》的叙述者消失在人物背后, 其权威性也相对低。
&&&&& 当我们综合叙述权威与性别这两个因素对电影文本进行考察时可以发现, 女性电影作品中的叙述者大多在故事内进行叙述且参与故事的程度较低。而她们也多倾向采用不在场的“半隐蔽”和“隐蔽”的叙述者进行叙述。所以, 在女性电影作品中, 较少见到权威姿态。一些女性主义者认为, 正因为女性被排斥于公众范畴之外, 她们没有学会如何以权威的方式领导他人, 而她们在私人生活范畴中体会的同情又被男性中心社会所轻视。她们的话语自然倾向以同情或人际之间的情感联系作为建构的元素, 而这些元素因为是“女性的”, 她们的话语也就只能处于主导的权威话语之外的边缘位置上。
3.女性电影中的视点&&&&& 视点是话语研究的另一个重要问题。托多罗夫清楚地指出“构成故事环境的各种事实从来不是以‘它们自身’出现, 而总是根据某种眼光, 某个观点呈现在我们面前……视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面, 我们所要研究的从来不是原始的事实或事件, 而是某种方式被描写出来的事实或事件, 从不同的两个视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实’,。③华莱士· 马丁也相当重视视点在叙述中所起的决定性作用“在很多情况中, 如果视点被改变, 一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪……叙述视点不是作为一种传送情节给读者的附属物后加上去的, 相反, 在绝大多数现代叙事作品中, 正是叙事视点创造了兴趣、冲突、悬念, 乃至情节本身’。④在电影作品中, 这意味着决定摄影机的位置, 因此, 视点研究就是要找出电影文本中那影响着叙述发展的“某种眼光”、“某个观察点”或“某种方式”, 即找出谁在看？从什么位置看？查特曼清楚地界定视点为“与叙述事件有关的具体地点或意识形态状况或实际的人生方向。”他也指出视点与“声音”不同, 它并不是表达本身, 而是表达所采取的角度。本文也将叙述者的位置从视点中区分开, 前者是叙述者与故事整体的“外在”关系, 而后者是故事采取的“内在”叙述角度。&&&&& 影响视点的因素多种多样, 叙述者的性别意识是其中之一。一般而言, 在叙述同一种题材的故事时, 男性的眼光和观察点与女性的有明显的差异, 不过男性的眼光非仅属于男性创作者的叙述者, 有些女性创作者在某些作品的叙述中会呈现男性化视点, 相反亦然, 即某些男性创作者也会自觉或不自觉地倾向女性化视点。因此, 视点与性别的研究存在一个标准的问题怎么才算是女性视点, 它与男性有什么差别？因为这方面的研究在电影的批评当中仍缺乏经验, 在没有一个公认的标准作为参照系的情况下, 本方所采取的是一种比较方法, 即尝试从个别片例的对比研究中, 找出叙事视点的运用呈现怎样的性别特征, 例如在处理同一个题材或描写类似的人物的发展道路时, 男女创作者会采取如何不同的视点。
&&&&& 1.孩子眼中的偷情：黄蜀芹与张艺谋的比较。&&&&& 八十年代以后, 不少电影创作者都曾涉猎有关童年经验这个主题, 《人· 鬼· 情》和《菊豆》是较有代表性的两个例子, 其中都有表现孩子看见母亲偷情的场面。他们对于童年经验的关注是相同的, 然而, 在叙述这个情节时显然站在不同的位置和持不同的眼光, 这可能与她他们个别的观点和性别感受有关。&&&&& 在黄蜀芹的《人· 鬼· 情》中, 童年秋芸在深夜的麦垛外看见偷情的母亲一个表现秋芸惊恐的近景之后, 切到陌生男人的后脑勺的特写。综合全片, 我们可以认为这个特写镜头无疑是叙述者模拟秋芸的主观视点的镜头, 即叙述者认同秋芸的视点或说是一种内部视点方式, 即表达人物内心感受的视点镜头这种方式深人人物心理甚至潜意识领域, 解剖她的精神和心理变化。从这种内部视点的叙述, 观众能更多的明白和体会秋芸成长中的阴影。
&&&&& 张艺谋的《菊豆》中也有类似的情节,天白站在染坊门外愤怒地看着正在偷情的菊豆和天青。菊豆和天青停止动作, 尴尬而不知所措地抬起头的中景, 切到站在门口的天白的中景, 天白逆光的脸上闪烁着愤怒与遣责, 这时创作者采取的是一种外部即客观的视点的镜头, 仅限于表现而非表达来进行叙述, 着眼的是人物的外部环境包括暴露在强光下的男女与逆光的孩子也暗含某种价值判断, 而没有直接进人人物的心理活动。我们可以从中读到强烈的道德冲突, 而对人物所经历的精神和心路历程则无法深入理解。&&&&& 对比黄蜀芹与张艺谋的内部和外部视点, 我们可以看到有关这个情节的两个侧面一个是源于女性的内部精神追求, 另一个则源于男性对外存世界的认知。对女性来说, “看到”对个人是有意义的, 而对男性来说, “看到”只是社会道德力量的一个组成部分, 个体感受因此很难成为他们关注的重点。这种区别, 促使女性创作者与男性创作者在叙述中采用不同的观察点。
&&&&& 2.少女新装的亮相：陆小雅与何群的比较&&&&& 在涉及青少年题材时, 逆反的青春期少女追求引人注目的外化装束这一现象也普遍受到创作者的重视。如《红衣少女》和《少男少女》中都有对这一现象的表现。其中所采取的不同视点也透射出创作者的性别差异。&&&&&& 陆小雅的《红衣少女》中, 安然身着没有纽扣的红衬衫昂首走过校园, 随即表现同学们各种不同的情绪反映惊讶、赞叹、羡慕、不屑……, 镜头再切回到安然的特写,脸上故作镇定但嘴角仍存一丝不易察觉的得意的微笑。即是说, 安然“看到”周围的环境。在这时叙述者是以安然的立场角度去看待外部环境, 即女主人公的视点进行叙述, 安然是“看”的主体, 在这样的以安然的主体位置作为依归的视点的叙述中, 女主人公的主观能动性才得以保持。&&&&& 何群的《少男少女》中有一个与之几乎完全相同的场面。丽丽在严冬时节身着一袭短装走过校园, 然后展现同学、老师们对此不同的议论、态度。但叙述的视点则是放在群体的习惯意识与个性的冲突这个社会现象上面, 对丽丽的个体感受是忽略不计的。&&&&& 可以看出, 女性创作者在叙述时, 总是为女性人物保留较多个人感情的独立空间和选择的余地, 而男性创作者则普遍不关注这一考虑。当比较男女创作者在叙述时所采用的不同视点, 就可以察觉到留下的性别痕迹。因此, 我们发现, 丽丽缺少的是安然拥有的主体性。两个少女同样面对重重压力,必须压抑自身的个性脱掉红衬衫和短裙,安然是不断地与环境进行抗争, 但因其声音的弱小而不得不选择屈服。《少男少女》中,由于叙述者的视点不在丽丽身上, 故没有给她时间和机会去考虑自己的事, 而是替她找出一个解脱方法：因发烧不得不服从天气环境的要求。这样, 在“天气”的压力下, 丽丽丧失了作为个体应有的主动、独立、甚至权利, 剩下给她的是没有选择的选择。&&&&& 从上述两个比较研究案例中, 我们可以看出, 男性创作文本较强调表现外在的集体性和统一情感形式, 而女性创作文本则倾向于表现内在的主体性和保持个别情感形式,视点中的性别倾向更集中表现了男性对集体的强调和女性对个体的重视, 因而, “男性”的话语是属于主观的, 权威和集体的, 而“女性” 的话语则是边缘的, 同情和个体的。
&&&&& 3.《找乐》的反控制叙述&&&&& 影片《找乐》宁浪导演是九十年代女性电影作品异军突起, 充满革命性的一页篇章, 在我看来, 该片具有无法抹杀的特殊性, 按照女性电影的界定。《找乐》无容置疑地被纳人其中, 但其叙事话语又与前文所总结的女性话语方式有着极大差别。因此,对女性电影的创作和批评都具有很大的启发性。&&&&& 在下文中, 我将对该片采用与男性话语方式进行局部比较的方法进行研究, 涉及的内容包括它“讲什么” 和“怎样讲”。我认为只有如此分析才能真正确立它在女性电影全景中的先锋位置。&&&&&&1.男性权力的消解
&&&&& 影片的情节选择雅克布斯曾经指出, 如果女性主义批评只针对女性作为对象的文本, 可能会陷人理论上的矛盾, 因为它所关注的不仅是性别差异, 而是性别创作的问题, 这亦涉及女性创作的基础和是否存在一种特殊的女性创作方式等另一层次的理论问题。女性创作表明的应不仅仅是“文本中的性别”, 还是“性别的文本性”, 性别差异是后天造成的而非先天预设的, 在父权话语中和借用父权话语, 性别差异可以成为建造一种无性别区分的力比多的前提。就影片而言, 她的创作是反男性中心的武器, 并使女性重新掌握了象征系统和政治权利。&&&&& 影片选择了一批老年的退休男性作为描写对象。这意味着从两个方面对男性权力进行消解：一。生理年龄的设定剥夺了他们作为男性的性能力权力。片中最具“男子气 以唱花脸为标志的老张是“穷得一辈子没娶上媳妇”的男人。片中唯一一个年轻男性则是一个生理有缺陷, 只能通过偷窥女澡堂作为实现欲望的唯一渠道的男性。片中没有以任何方式出现过与他们的生活有关联的任何女性, 即是说, 他们没有现实意义上的性对象。二。社会身份的设定退休剥夺了他们作为男性的社会权力, 他们是被权力中心疏离的一群。于是, 当他们作为人的力比多被确定时, 只能导向移情唱京剧, 影片的主人公老师傅的行为正是这一过程的展现从具有权力到权力的丧失同时表现他的独身生活从惶恐不安的徘徊到移情, 然而在比赛中的失败又再次否定了他们的欲望实现的可能性。作为象征权力的男性生理的和社会的, 他们遭到彻底失败。因此, 影片从本质上解构了男性中心这一概念, 影片故事的潜在含义, 是所谓男性中心, 不过是社会历史的权力配置, 并不是天然的。影片为观众构置了一幅非男性中心的图景。&&&&& 2.重建的女性文本：借用叙事策略&&&&& 在影片的叙事策略上, 叙述者始终站在一个“异故事”+“故事外”的位置, 即不参与故事又在故事外进行叙述, 即“全知”叙述者。站在一种高高在上的位置, 俯视鸟瞰全局。如正文所述, 这是最具叙事权威的位置。从叙述者的感知程度声音方面看, 影片的叙述者是较为暴露自己的“缺席的在场者”, 亦具有极高的权威性。影片中,叙述者毫不掩示的暴露自己, 在后台采访的段落中, 叙述者甚至以女记者提问的画外音的方式使自己“在场”, 以认同于投影机位置的画面表达老人们一个个近特镜头把他们作为“被看的客体”自己则充当“看的主体”。这是一种较为暴力的方式让观众认同于叙述者, 使其屈从于自己的叙事权威之下。&&&&& 影片作为女性电影的文本, 我们不难发现, 它完全借用男性话语方式进行对男性中心的配置的消解, 并以这种方式否定了男权话语系统中对女性的定义, 用“女权”的姿态重建了女性文本即掌握权力的女性。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 四、结语
&&&&& 如前所述, 女性话语的一般特质不是权威而是情感, 权威把我们从个体的人拉远,而情感却使人互相靠近权威的基础是等级, 而情感的基础是平等, 两者是相互对立的。作为文化现象的女性话语除了是女性群体在整体人类的历史、生活和社会所能占用的有限空间的一种反映外, 我们也可以把它理解为一种解构男性权威的方式。正如凯瑟琳· 琼斯所说“我们可以追随福科称之为谱系分析的路子, 目的是挖掘权威的传统结构中的限制和规律……追究被埋藏在文本的主导意义之下或被否定的意义和知识。解构权威就是要发现限制我们对权威的认识的理念框架, 例如, 过于强调权威的“理性”方面, 即激进地将知识的领域从信念, 感觉等领域区分开来, 会随意地将权威限制在正规的法则之中。”她的建议是重新界定权威的概念, 正如在前文中指出, 女性主义批评已经进人“性别理论”的阶段, 女性的经验和诉说这些经验的话语可以发展成为另类的知识和看待事物的角度的基础, 也就是说差异成为说明意义的重要渠道, 我们可以将女性话语具有的沟通、相连和情感等元素注人强调权力和控制的男性权威概念之中, 使之成为一个具有双性特色的平等概念。
&&&&& 琼斯的理解是女性也可以处于权威的位置, 例如前文曾指出的女性作为叙述者的权威位置, 但这种权威的出发点是感情与平等的人际关系, 因此建立一种情感式的权威是可能的。对于八九十年代女性电影中可见的女性叙述方式如平视的位置、认同人物的视点、感情投入等, 我们应该进一步挖掘其意义, 她们显示出了有别于男性的特质, 所表现的女性自我, 主体性和选择等话语意向, 足以让我们重新认定其真理性, 这种真理性不用透过男性的权威话语方式表现出来, 而是存在于话语的构成过程之中, 也许, 它还能成为解构男性的权威的一种力量。
注：①孟悦、戴锦华《浮出历史地表》河南人民出版社②王一川《卡里斯马典型与文化之镜》《文艺争鸣》一期③张寅德编选《叙事学研究》中国社会科学出版社④华莱士· 马丁《当代叙事学》北京大学出版社
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