中国古代绘画简介（十一）：宋、辽、金士人画（二）
41、赵孟坚（）　一说卒于咸淳三年（1267），南宋画家。字子固，号彝斋；宋宗室，为太祖十一世孙，浙江湖州人。家境清寒，初以父荫入仕，理宗宝庆二年（1226）中进士，授集贤殿修撰，曾任湖州掾、转运司幕、诸暨知县、提辖左帑，官至朝散大夫、严州守（即严州知府）。时严州饥荒，发廪赈赡，活民5万余户。景定初，迁翰林学士承旨。不久罢归。曾一度做过右丞相贾似道幕僚。后宋亡，赵孟坚入元以后，不乐仕进，隐居州之广陈镇（今海盐县），以操守自励。入元的著名书法家赵孟頫为其从弟“公从弟子昂自苕来访公，闭门不纳。夫人劝公，始令从后门入。坐定，第问：‘弁山笠泽近来佳否？’子昂曰：‘佳。’公曰：‘弟奈山泽佳何！’子昂退，使人濯坐具。”
　　赵孟坚儒雅博识，工诗善文，家富收藏，擅梅、兰、竹、石，其中以墨兰、白描水仙最精。晚年多作梅竹，独创墨兰画法。此法受文同画竹之法的影响，以笔墨直接写出兰叶，点出兰花，把兰叶翻卷刚柔和兰花的婀娜姿态表现得十分传神。学杨无咎，但比杨的笔法更为清瘦雅逸，显得爽利。而且，赵孟坚还创出一笔长、二笔短、三笔“破凤眼”的写兰规则，概括了草本植物的生长规律，他之后的花草画家多借鉴这种兰叶的穿插方法。其代表作《墨兰图》上春兰两株，丛生草地，鲜花盛开，如蝶起舞，给人以清新的快感。深得文人推崇。他所画墨竹取法文同，而用笔比文同瘦劲，并着意竹叶的大小、长短变化；他所画的墨梅赵孟坚在书梅竹三诗卷中曾这样写道：“从头总是杨汤法，拼下功夫岂一朝。”又说：“浓写花枝淡写梢，鳞皮老干墨微焦。笔分三踢攒成瓣，珠晕一圆工点椒。”赵孟坚还创出了水墨水仙画法，是以双钩渲染，把水仙的凌波绝尘之情态表现得非常传神。从他的为人和生平创作中还可以看出：赵孟坚留给后世的，不仅是画迹和画法，更重要的是一种品格，人们所追求的是他的“意”和“迹”的高度统一。比此稍后的郑思肖，画兰露根，题曰“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中”，以此来表现自己的民族气节，当是赵孟坚的后继。
　　现存诗文有《彝斋文编》4卷，书法墨迹有《自书诗卷》，绘画有《墨兰图》、《墨水仙图》、《岁寒三友图》等传世。
　　岁寒三友图　纨扇，绢本，墨笔纵24.3厘米，横23.3厘米上海博物馆。扇面上作者绘松、竹、梅折枝，以墨笔画上一株饱结花朵、苞蕾的梅枝，继而交错、绕夹着如星芒般的松针与墨影般的竹叶，将它们横斜置于画面中央，以松针的灰和墨竹的黑来衬托出梅花的白。松叶如钢针，竹叶如刀剑，更表现出梅花的傲骨冰心。以此来寄寓作者刚正、坚贞的气节。整个画面笔墨秀丽，清绝幽雅，意趣横生。用笔上，画中的梅花以淡墨衬染着用细笔，浓墨所圈钩的花瓣、松针用笔尖挺劲拔，墨竹以中锋运使，挺劲有力。松、竹、梅画法各异，充满韵致，是幅极具精神的南宋小品。画扇的右上方钤“子固”白文印。赵孟坚的作品一笔一画都注意书法与画法的结合，可以代表宋末文人画的艺术特色。
赵孟坚《岁寒三友图》
　　42、龚开（）　南宋末诗人、画家。字圣予，一作圣与，号翠岩，因家近黾山，又号龟城叟，人称髯龚、老髯等。山阳（今江苏淮安）人。景定年间，曾在两淮制置司监，掌管茶盐酒税、场务征输及冶铸之事，做过爱国将领李庭芝的幕僚，与陆秀夫共事，为复兴宋室身体力行。在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。南宋灭亡后隐居不仕，以遗老身份往来于杭州、平江等地。写有《宋文丞相传》，记述文天祥的事迹，《宋陆君实传》、《辑陆君实挽诗序》记载有关陆秀夫的事迹及其死后友人的挽诗，字里行间充满对抗元英雄人物的景仰。作为遗民，他虽生活极端艰窘困顿，仍坚持不仕，洁身自好，寄迹于苏、杭一带，以卖画为生。甚至到了家中“坐无几席”，要画画时，不得不让其子“俯伏榻上，就其背按纸”，最后“竟以无所求而死”（吴莱《桑海遗录序》）。其气节为时人所敬重：吴莱称其“志节既峻”，“无负于秀夫者哉”
（《桑海遗录序》）；王鏊称其“尚节气”（《姑苏志》）；杨载称其“大节固多奇”（《黄栎杖为龚圣予作》）。
　　龚开工诗擅画，兼善书法，画卷上多有自写自题诗，著有《龟城叟集》1卷，附录1卷，有冒广生辑本，收入《楚州丛书》第1集。存散文三篇《辑陆君实挽诗序》、《陆君实传》、《宋文丞相传》，诗评《方绍卿凤诗评》。书法上“作隶字极古”(夏文彦)，且有钟鼎文《蔡端明草书卷子跋》、八分书《中山出游图跋》、书论《题大令保母帖》；善评诗，有》；亦善弈，著有《古棋经》。
　　龚开善画马和人物，多有创新且多有寄寓。其笔下之马有三个明显的特点：第一在形体上，与历代画马高手皆有所不同：从唐之曹霸、韩干、韦偃，到宋之李公麟、元之赵孟烦，都着意表现马的丰满体硕健，笔法紧细，着色渲染而不露痕迹。而龚开却多写“风鬃雾鬣，豪骨兰筋”、瘦骨嶙峋之马。或是伸颈低首，有不胜寒冷之感，如著名的《骏骨图》图中此马伸颈低首，似伏枥之状；鬃毛飘动，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，而其眼神凛冽，仍寓不屈之态。以此来暗寓自己有志难伸、有才难用的人生遭际。另一种是绘“逝电追风之状，且多惊人奇姿”的战马，马棱棱并露十五肋，突出表现战马的勇猛和威武。以此来抒发作者收复河山的梦想和对南宋小朝廷苟且偷安的无言批判。第二是诗画相配，诗情与画意高度完美的结合，并用题画诗来道破创作意图，这是龚开画马的另一个显著特点。如“千金市骏已无人，秃笔松煤聊自得”(《玉豹图》)，“今日有谁怜骏骨，夕阳沙岸影如山”(《瘦马图》)，“如此小儿如此马，他日应须万人敌”，“人才自少当爱惜”（《高马小儿图》）。元人马臻在《龚圣予画瘦马行》一诗中写道：“气豪似与神龙争，疾雷迅电惊尘梦。忆昨嫖姚骑战时，旋云转雾飞四蹄。翻然踏碎关山雪，归来汗血光淋漓。”对作者画中寄寓深有体会。第三是技法上借鉴北宋以来文人水墨画技巧，创造“描法甚粗”的写意画法，潇洒放纵、奔放淋漓，用洒脱简练的线条、豪放的画风。龚开画马的方法引起了历代美术评论家的注意，在《画鉴》、《图绘宝鉴》、《珊瑚网卷》、《绘事备考》、《佩文斋书画谱》等等许多画论、画史著作中都有记载，虽然评论家们受时代、环境所囿，认识不清这一创新画马的意义而褒贬不一，但他们都一致肯定这是龚开画法的特殊之处。因此可以说，龚开开创了写意画马之先河，为写意画马之第一人。
　　龚开的人物画特点也非常鲜明，往往借此来表达对当权者的鬼蜮行径和世道昏暗的不满，表现出强烈的个性。如《中山出游图》，借钟馗这个唐宋以来流传的驱邪除害的正义形象，用充满嘲谑、诙谐的诗与画来表达他对鬼蜮横行的南宋后期社会极端不满。画风浪漫，诗中亦满是嘲谑和诙谐，可见他对这个社会已彻底绝望，从中亦可看出其个性。他在题跋中说：“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，世岂有不善真书而能作草者？在昔者善画墨鬼，有姒颐真、赵千里，千里丁香鬼诚为奇特，所惜去人物科太远，故人得以戏笔目之；颐真鬼虽甚工，然其用意猥；近甚者作髯君，野溷一豪猪即之，妹子持杖披襟赶逐，此为何者耶？仆今作《中山出游图》，盖欲一洒颐真之陋，庶不废翰墨清玩，譬之书犹真行之间也。锺馗事绝少，仆前后为诗未免重用，今即他事成篇，聊出新意焉耳，淮阴龚开记。”可见此图绝不是画家率意之作，而是蕴有深刻寄寓的精心构制。在画跋中，对于如何画鬼和锺馗，与同时代的其他画家相比，作者表达了不同的看法。龚开以书法中的狂草比拟绘画中的画墨鬼，认为必须从人物科入手才能画好墨鬼，而不应将其归为“戏笔”。对于同时代画墨鬼名家姒颐真、赵千里所作墨鬼，他均不认同。并质疑同时代其他画家将锺馗表现为野溷中的豪猪，而作了此图以对抗世俗之见。
　　现存的龚开另一幅人物画《宋江三十六人赞》则是最早记录水浒三十六人姓名和绰号的艺术家，早在《水浒传》成书之前，他就为水浒英雄写像所，并在《宋江三十六人赞并序》，赞扬宋江“识性超卓，有过人者”，“为盗贼之圣”。比起《中山出游图》，更进一步表现了愤世嫉俗后的反抗精神，这在中国古代画家中是是计难企及的思想境界。另外，这三十六人人，除宋江外，有后来《水浒传》中的主要人物吴学究（吴用）、卢俊义、鲁智深、武松、李逵，以及阮小七、刘唐、阮小二、戴宗、阮小五等，为《水浒传》的研究提供了极有价值的资料。龚开对中国绘画史、文学史有开创性的贡献。但是，由于他出身贫贱，宋亡后又隐居无闻，限制了他的影响范围，直至近代美术评论家，没有给龚开以应有的地位。
　　两子名浚和咸，皆善画
　　画迹有《宋江三十六人赞》、《瘦马图》、《玉豹图》、《高马小儿图》等，今存有《中山出游图》和《骏骨图》。
　　中山出游图　纸本，长卷，纵32.8厘米，横169.5厘米，美国弗利尔美术馆藏　此长卷原名《锺馗元夜出游图。，此图以手卷的形式，描绘了锺馗及小妹在小鬼的陪同下出游的情景。画卷自右向左展开，图中锺馗身着长袍、头戴软脚幞头，坐在两鬼肩舆中。圆眼大睁、满脸络腮胡须，正回顾四盼。小妹身材瘦长，面颊以墨当胭脂涂染，奇趣横生。此图用笔粗重，衣纹流畅，人物造型特殊。《中山出游图》以墨笔造型，用工笔兼写意的笔法进行创作，除个别小鬼外，对人物以墨线描绘，其线条粗细变化不大，用笔使转圆润，起笔尖细，与同画龚开自题跋的书法所反映的风格类似。在人物造型上，卷中的人物除了锺馗身材较为胖硕外，小妹、侍女、小鬼共计二十三人。锺馗身着襕衫，而小妹、ㄚ环等人也衣着朴素。小鬼身形枯瘦如柴，有些小鬼甚至枯瘦见骨。表现技法有两种：大多数鬼以墨线勾勒，锺馗身前一名小鬼则以没骨法渲染，身体矮胖，小鬼衣着为裸露上身仅着犊鼻褌。人物开脸方面，锺馗圆眼大睁、猪鼻、浓髯，小妹细眉圆眼，双颊以墨当胭脂涂满至颈部，小鬼头长牛角、圆眼、猪鼻、大嘴向外突。
　　从龚开《中山出游图》卷末有自题诗和跋。“跋”见前，自题诗如下：“髯君家本住中山，驾言出游安所适。谓为小猎无鹰犬，以为意行有家室。阿妹韶容见靓妆，五色胭脂最宜黑。道逢驿舍须少憩，古屋何人供酒食。赤帻乌衫固可亨，美人清血终难得。不如归饮中山酿，一醉三年万缘息。却愁有物觑高明，八姨豪买他人宅。待髯君醒为扫除，马嵬金驮去无迹”。大陆的研究者，如王振德、李天庥认为，此作“寄寓了异常浓烈的民族情绪”，表现龚开在南宋亡国以后对元代“异族统治者无比愤概和毫不妥协的斗争精神。”美国学者认为，画跋中龚开提及的“马嵬”和“八姨豪买他人宅”等语，是借唐明皇宠爱杨玉环，杨家专权误国使国家出现“安史之乱”的历史典故，来影指南宋末年内戚嬗权而误国的事件；并借《锺馗出游》，表现了对南宋灭亡的反思在画跋中。
龚开《中山出游图》
　　骏骨图　卷轴、绢本、淡设色，纵29.9厘米，横56.9厘米，现藏日本市立美术馆藏。此马瘦骨嶙峋，作俯首缓行状，鬃毛随风拂扬，显得十分凄楚，有秋风萧瑟、不胜寒冷之感，但伟岸如山，含蕴了沉重的精神力量，其眼神凛冽，亦寓不屈之态。用笔精到，勾线写骨，鬃尾更是根根写出迎风飘摆之态，造型生动准确。马勾勒有如中锋写笔，凝重圆浑。作者借鉴了山水画的积墨法，以淡墨层层干擦马的肌肤，皴出阴阳和质感。马的造型尤为奇特，作者为表现千里马有十五肋的特征，“现于外非瘦不可，因成此象，表千里之异，瘠劣非所讳也”。形瘦也是廉洁的象征，正如他的挚友龚埔后来在此画上题诗曰：“骨如山立意如云。”
　　卷首书“骏骨图”，卷尾题“龚开画”。上有自作的题画诗，将创作意图明确标出：“一从云雾降天关，空尽先朝十二闲；今日有淮怜骏骨，夕阳沙岸影如山。”
龚开《骏骨图》
　　43、胡瓌　辽代画家，生卒不详。契丹乌索固部落人。随李克用(856-908)入中原，定居范阳(治今河北涿县)，主要描写契丹部族的游牧生活，对于马的骨骼体状、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矫健勇武，都表现得无与伦比.画风可归之为草原风俗画派。用笔清劲，构图巧密，人物气质犷悍，形象各异。尤工画马，骨骼体状生动有神。宋刘道醇在《五代名画补遗》中评其作者“善画番马，骨格体状富于精神，其于穹庐部族帐幕旗旆、弧矢鞍鞯，或随水草放牧、或在驰逐弋猎，而又胡天惨冽，沙碛平远，能曲尽塞外不毛之异趣，信当时之神巧，绝代之精技欤，故人至今称之。”梅尧臣尝题其《胡人下马图》云“毡庐鼎列帐幕围，鼓角未吹惊塞鸿。”曲尽塞外寒漠之景。明代都穆到过边地，见《番骑图》后感叹说：“黄沙野蒿，鞭马疾驰，非余之目击，则也莫能知其妙也。”《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《卓歇图》《牧马图》《番骑图》等65件。传世作品有《卓歇图》卷。
　　子胡虔，学父画马得誉，所画的《蕃骑图》给人以强烈的感染力。然成就不及其父。
　　卓歇图　绢本，设色，纵33厘米，横256厘米，现藏北京故宫博物院。“卓歇”意为牧人搭起帐篷歇息。长卷生动地描述了描绘了契丹族可汗率部下骑士出猎后歇息的情景，画面上有骑士多人或倚马而立，或席地而坐，马鞍上驮着鹅雁等猎物。人物面相服饰具有契丹族特征，充分体现了边地少数族的生活习性。画卷最后一段描述宴饮的场面：图上可汗与其妻氏盘坐地毯上宴饮，可汗正在捧杯喝酒，旁立四个带着弓弦和豹皮箭囊的侍从。席前有举盘跪进者，有持壶酌酒者，还有一男子作舞蹈状。宋人王安石曾有诗云：“涿州沙上饮盘桓，看舞春风小契丹”，描绘的或许就是这种情状。画面背景荒凉寂静，画面笔法古健雄劲，线条繁密，体现了当时北方画派的特色和契丹画师的独特画风。这幅作品为了解我国少数民族历史提供了实录，具有极大的史料价值。
　　《卓歇图》旧传为五代契丹画家胡瓌作，后来，据画中大多数人物髡顶、脑后垂双辫的发式和方顶黑巾等特点研究发现，当属金代女真人的风俗，故极可能出自金代汉族画家的手笔。引首有清代张照书“番部卓歇图”，乾隆帝作《卓歇歌》，尾纸有元代王时、清代高士奇、张照的跋文。该图经清阮元《石渠随笔》、高士奇《江村书画目》、清内府《石渠宝笈·续编》著录。卷后有清代高士奇、张照等人题跋。
胡瓌《卓歇图》
　　44、耶律倍（李赞华）（899—937），辽代画家。契丹迭剌部霞濑益石烈乡耶律里（今中国内蒙古阿鲁科尔沁旗东）人，姓耶律，汉姓刘，汉文名倍，契丹文名图欲（或作突欲、托云等），后唐明宗赐名李赞华。大契丹国（后改称大辽国）开国皇帝耶律阿保机的长子，辽太宗耶律德光和章肃皇帝耶律李胡的长兄，辽世宗耶律阮之父。926
年契丹人灭渤海国，其被册封为东丹王，统领渤海国旧地。阿保机死后，次子耶律德光继位，耶律倍受到监视，其恐遇不测，长兴二年(931年)投奔后唐。后唐明宗赐姓李，
更名赞华。曾官怀化节度使，瑞州、慎州观察使等。耶律倍一生未即位为皇帝，子耶律阮（辽世宗）即位后被追尊为帝，以后的辽代诸帝除辽穆宗耶律璟外都是他的子孙。由于耶律倍在死后被追尊为皇帝，史书中除了称他为太子倍、人皇王或东丹王外，也常以义宗、让国皇帝和文献皇帝等称之。
　　耶律倍一生为其弟辽太宗耶律德光要挟制，政治上并无多少作为，但他文武双全，不但是统兵的战将和军事谋略家，更集藏书家、阴阳学家、医学家、音乐家、文学家、翻译家、汉学家和画家等于一身，是一位博学多才的儒家学者，在文化和艺术方面颇有成就。他曾建议父亲耶律阿保机尊孔下诏建孔庙，由身为皇太子的耶律倍在每年春、秋两季率领百官祭奠孔子；耶律倍对道教也很感兴趣，尤其喜欢阴阳学。他喜爱汉家典籍，曾从中原买来万卷书，收藏于他隐居的医巫闾山绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、音律，精于医药术，工于契丹文和汉文，曾经翻译《阴符经》。耶律倍也善写契丹文诗歌，首开辽代帝王中诗歌风气，金代元好问曾经读过他的契丹小字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意气曾看小字诗，图画今又识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽金诗》统计：耶律倍曾有《乐田园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》一首，是现存最早的一首完整的辽代诗歌，诗曰：“小山压大山，大山全无力。羞见故乡人，从此投外国。”是一首典型的中原文化与契丹文化相融合的诗作。全诗直接叙述事实，直抒胸臆，感情愤激，殊少蕴籍，天然浑成，只不过艺术上尚未纯熟，也体现了身为草原游牧民族的耶律倍直率而欠委婉的民族性格。清代赵翼在《二十二史札记·卷二七》中的《辽族多好文学》一文中则评价该诗说：“情词凄婉，言短而意长，已深有合于风人之旨矣”。
　　在诸多爱好中，耶律倍尤其喜欢绘画。辽代绘画继承隋唐五代的传统，却又独具特色。多描写北方少数民族尤其是契丹贵族、酋长的生活情状，以人物、鞍马居多，而耶律倍正是辽代擅画水草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画马被黄复休评为“骨法劲快，不良不驽，自得穷荒之态”，其画法师法韩干，故宋人有“马尚丰肥”的评论。虽然也有人批评为“笔乏壮气”，但一般还是对其赞誉有加。《五代名画补遗》则谓其“画马骨法劲快，不良不驽，自得穷荒步骤之态”。元代朱德润题其《射鹿图》云：“笔法圆细，人马劲健，真有盛唐风韵。”在中国的绘画史上，耶律倍对于辽、汉文化艺术的交流起着积极作用。
　　据《宣和画谱》记载共有十五幅：《双骑图、《猎骑图》、《雪骑图》、《番骑图》六幅、《人骑图》二幅、《千角鹿图》、《吉首并驱骑图》、《骑射图》、《女真猎骑图》。现存《骑射图》（现藏台北故宫博物院）、《射鹿图》（现藏美国纽约大都会博物馆）》《出行图》（现藏美国波士顿美术博物馆）
　　骑射图　现藏台北故宫博物院。是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是一幅契丹贵族射猎者的肖像。在一匹装饰华丽的骏马前，站立着一位“鬓发左衽”的中年契丹贵族武士，他腰挎虎皮箭筒，手中握着弓箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎又在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今日之蒙古马，身躯低矮，长胴短脚，却很硕健。在艺术技巧方面，该图显示出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设色淡雅明快，风格细腻典雅，承继了隋唐五代以来的人物画传统并达到了相当高的水平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉文化的影响。人马刻画最见功夫，活灵活现，血肉俱足。
李赞华《骑射图》
出行图　绢本、设色，纵27.8厘米，横125.1厘米。现藏美国波士顿美术博物馆。此图又名《东丹王出行图》这是一幅表现人物鞍马内容的画，画中绘有六人骑在骏马上，他们各具姿态，衣冠、服饰、佩带皆因身份的不同而各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前行。东丹王在马背上手握缰绳，面带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。人物及马的线条描绘细腻精良，赋色华丽，尽显宫廷绘画之特色，构图布势前后照应，疏密相宜。整个画面人物和马的动态形成一种行进的韵律。卷末有无名氏题“世传东丹王是也”，书风近宋高宗赵构。李赞华自投后唐明宗后，长期居住在中原，其画风对后世影响很大，郭若虚《图画见闻志》、刘道醇《圣朝名画评》均有著录与评价。从文献著录来看，此卷是接近李赞华画风的一件精品。
耶律倍《东丹王出行图》
　　45、耶律题子（962－1015），辽代画家。辽宗室。字胜隐，北府宰相兀里之孙。战功卓著，善射，曾击破北宋名将杨继业。统和年间（983—1102）败贺令图于定安，授西南面招讨都监。保宁间，为御盏郎君。工画人马，亦善绘画，尝从北院枢密使击宋，宋将有因伤而仆，题子绘其状以示宋人，“咸嗟其妙”。《辽史》有传。
　　作品有《夜猎》、《飞骑》、《较射》、《调马》等，均描绘军中征战生活。
　　46、耶律褭履　辽代画家。六院夷离堇蒲古只之后。辽兴宗重熙年间（）累迁官同知点检司事，驸马都尉萧胡睹为西夏人所执，奉诏索之，三返以归，转永兴宫使、右祗候郎君班详稳。为人风神爽秀，工于画，尤擅人物肖像。将娶秦晋长公主孙粘米衮为妻，其母与公主粘米衮的婢女之间有私怨，便对褭履曰：“能去婢，乃许尔婚。”褭履以计杀之，婚成。事觉，有司要处以死刑。褭履善画，写辽圣宗真容以献，兴宗很满意，得减坐，长流边戍。后又因写像成功，得以复官同知南院宣徽事。曾出使北宋贺正旦，写宋仁宗真容以归。辽道宗清宁元年（1055），宋英宗新即位，耶律褭履再次出使北宋贺正。英宗赐宴，因瓶花隔面，未得见其真容。临告别时仅一视，就记下英宗相貌。到辽国后，凭记忆绘其真容。一同出使者无不“骇其神妙”。重元叛乱时，他没有来得及勤王。贼平后他入贺。宴酣之际，道宗对耶律褭履说：“如果重元叛乱成功，你也一定会成为座上客！”褭履大惭。道宗咸雍中（1070），加太子太师，卒。《辽史》有传。
　　47、萧瀜　辽代画家。契丹人，辽之贵族，生卒年不详，官至南院枢密使。好读书，亲翰墨，精鉴赏，尤善丹青。绘画深受中原画家影响，善画游牧风光。画题有山水、人物、花鸟、马、鹿等。山水纵横潇洒，气势不凡，人物形神兼备，运笔流畅，走兽鸣禽飞动飘逸，栩栩如生。清宁()年间，道宗耶律洪基以先帝兴宗耶律宗真《千角鹿图》赐之，供萧瀜临摹。《绘事备考》著录其作品有《混同江钓鱼曲宴图》、《平沙落日图》、《关山鼓角》、《牧放》《雪碛晾鹰图》、《秋原讲武图》、《大宛马图》、《驯鹿图》、《猎雪骑》等37件，传世作品有《花鸟图》轴，现藏台北故宫博物院。
　　花鸟图　绢本，设色，纵145厘米，横83厘米，现藏台北故宫博物院。左下款署“南院枢密使政萧瀜恭画”，下钤“萧瀜”一印，此图相传为萧瀜手笔，实为明代院体画家吕纪传派之作。画中山鹊野鸟，用石青、白粉，颜色极为明丽。山石间一道水流激射而出，一鹊饮于其间，令人觉得景幽境美。本件就画风论，与其它的明朝吕纪作品比较，非常接近，反而不是11世纪风格。
萧瀜《花鸟图》
　　48、王庭筠（年），金代著名书画家。字子端，居郓州(今山东郓城)黄华山下，自号黄华山人、黄华老人。号黄华山主、黄华老人、黄华老子，别号雪溪。河东（今山西永济）人，一作熊岳（今辽宁盖平）人，米芾之甥。父王遵古（字仲元），正隆五年（1160）进士，官至翰林直学士，为官清正，学识渊博，时人誉之为“辽东夫子”。庭筠自幼聪颖，《元氏墓碑》载，六岁同父兄诵书，能通大义，七岁学诗，十一岁赋文做诗，读书五行俱下，日记五千余言。涿郡才子王修，不随流俗，很少对人有所赞许，但一见庭筠，便许以国士。金世宗大定十六年（1176）中进士，受官承事郎，调任恩州军事判官。在任时，“计获谋为不轨的郡民邹四，开释无辜受牵连的百姓千余人”。但是在以严刑为尚的政治环境下，却不升反降，再调馆陶主簿，仍困于簿书期会，通检推排的工作。任满后卜居彰德（即相州，今安阳），买田隆虑，读书黄华山寺，自号“黄华山主”章宗明昌三年（1192）召入馆阁，召为应奉翰林文字，受命与秘书郎张汝方合纂《品第法书名画记》共五百五十卷，为《金艺文志》重要书目，已佚。后迁翰林修撰。金章宗承安元年（1196）因赵秉文上书事被削职，降为郑州防御判官，四年，起用为应奉翰林文字。章宗泰和元年（1201），复为翰林修撰，扈从章宗秋山射猎，应制赋诗三十余首，甚被奖誉，将要大用，不幸他于二年十月十日谢世了，终年52岁。章宗有诗追悼。
　　王庭筠善诗文，“文采风流，照映一时”，以七言长诗造语奇险见称。元好问《中州集》称赞他“诗文有师法，高出时辈之右”，又在《黄华墓碑》中说他“暮年诗律深严，七言长篇尤以险韵为工”。王庭筠诗虽然工于造语，风格清隽，但偏于模拟，较少艺术独创性。其内容大多以闲适为主，除少数篇章抒发了一些宦途波折的苦闷情绪外，极少接触现实题材。这较典型地代表了大定、明昌间金代诗坛脱离现实的风气。但也有的诗篇表现仕金的苦闷，较有风骨，如《题西斎壁》：“世事云千变，浮生梦一场。偶然携柱杖，来此据胡床。有雨夜更静，无风花自香。出门多道路，何处觅亡羊”。此词通俗波俏，深情绵邈，如《谒金门·双喜鹊》：“双喜鹊，几报归期浑错。尽做旧愁都忘却，新愁何处着？瘦雪一痕墙角，青子已妆残萼。不道枝头无可落，东风犹作恶”况周颐云：“金源人词，伉爽清疏，自成格调。唯王黄华小令，间涉幽峭之笔，绵邈之音。“（《惠风词话》卷三）。今存诗近30首，词10多首，并收于元好问编《中州集》及《中州乐府》。
　　书法上师二王，下法黄庭坚、米芾。绘画师任询长于山水，画风受北宋画家影响，用笔自然、疏放，天机俊逸，有神品之称。能墨竹，有书法韵味。其《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》，汤垕认为“胸次不在米元章（米芾）以下”。还画有《熊岳图》描绘家乡风物。
　　著有《王翰林文集》40卷、《黄华集》、《藂辨》10卷等，但多散佚于金末衰乱之世。存世墨迹有《幽竹枯槎图题辞》，碑刻有《博州重修庙学记》、《重修蜀先主庙碑》等。绘画有《幽竹枯槎图》、《山林秋晚图》、《熊岳图》等，但仅有《幽竹枯槎图》存世。
　　子曼庆（一作万庆），字禧伯，号澹游，善墨竹、树石，有父风。
　　幽竹枯槎图　卷轴、绢本、墨笔，纵38厘米，横117厘米，现藏日本藤井有邻馆藏。这是金代画家王庭筠仅存的一幅精品。全画横式构图，取近景的局部，中间画一棵粗壮的古树，枯枝上古藤缠绕。树干的描绘用笔苍浑老辣，展现出古木饱经风霜依然坚挺的风骨，给人一种历经沧桑的岁月之美。其境一如杜诗云：“柯如青铜根如铁，霜皮溜雨四十围。”一侧有一支竹挺拔向上，在画的顶部散落下一些竹叶；在树的根部旁边也有竹丛相拥，形成上下呼应；竹叶结组呈辐射状，润如带雨，与枯树干逢春所生的团团叶簇相比对，更显无限生机。笔墨富有变化，柏树用笔潇洒爽朗，水墨淋漓，霜韵铁骨；画竹笔力挺劲，叶如刀裁，纵恣奔放，干湿并用，浓淡相间，尽现墨韵之神奇。画卷后有自识“黄华山真隐，一行涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作枯木竹石、幽竹枯槎，以自料理耳”。可见作者清高之志。图上钤
“三希堂精鉴玺”等印。
王庭筠《幽竹枯槎图》
　　49、杨邦基（？－1181年）。金代画家，字德懋，号息轩，陕西华阴人。幼孤，好学。父綯，宋末为易州州佐。金宗望伐宋，蔡靖以燕山降，易州即日来附，綯被杀，邦基年十余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷二年，登进士第，调滦州军事判官，迁太原交城令。太原尹徒单恭贪污不法，托名铸金佛，命属县输金，邦基独不与。徒单恭怒，召至府，将以手持铁拄杖撞邦基面，邦基不动。后来廉察官吏，太原尹与九县令皆免去，邦基以廉为河东第一，召为礼部事。以兵部员外郎摄吏部差除，因事贬为坊州宜君主簿。转高密令。大定初，尚书省拟邦基任刑部郎中，世宗曰：“县官即除郎中，如何？”太师张浩对曰：“邦基前为兵部员外郎矣，且其人材可用。”上许之。改太府少监，知登闻检院，为秘书少监，迁翰林直学士，再迁秘书监兼左谏议大夫，修起居注。又因为亲家中都警巡使张子衍鞭皇太子卫士事说情，坐削官一阶，出为同知西京留守事，徙山东东路转运使，永定军节度使，致仕。大定二十一年，卒。
　　邦基能属文，善画山水人物，尤以画名当世云。《金史·杨邦基传》称他“善画山水、人物”。画人马取法李公麟，山水取法李成。潇洒脱俗，令人渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘金图》。金代文坛领袖赵秉文提诗称赞他“骅骝万匹落人间，一纸千金不当价。”还曾画过《雪霁早行图》、《山居老闲图》、《奚官牧马图》等，已经失传。现存《聘金图》现藏美国大都会艺术博物馆藏。
　　聘金图　亦名《出使北疆图》卷轴、绢本、设色，纵26.7厘米，横142.2厘米。美国大都会艺术博物馆藏。原为Edward　Elliott家族藏品。1982年Dillon基金会购买捐赠。此画可能为仕金汉人杨邦基为金主海陵王(年在位)所创作，时间为1150年代晚期。其创作目的是借南宋国使在金境备受轻慢的现象写宋廷之不堪,默许海陵统一中国的野心和女真政权在中国历史上的正统性。该画在以宣扬国威、中兴为主旨的历史政治画传统中地位独特。
　　画中人物的服饰、马匹的装饰均不同，可以看出，画卷的题材确实是两国使者会面的场景。姜一涵的研究认为这个场景是发生在1123年，北宋要求金国归还六个北方边境辖区的会晤。从艺术特征看，此画在风格上不似南宋绘画，很可能是北宋作品，或者是受到北宋直接影响的金代作品。画卷结构，与市立美术馆收藏的《送郝玄明使秦书画图》、波士顿艺术博物馆收藏的《赤壁图》比较近似，而其他作品中很少使用这样的结构。从艺术特征来看，《聘金图》与这两卷绘画的创作时代应该较为接近
杨邦基《聘金图》
　　50、武元直　生卒年不详，金代画家。字善夫，号广莫道人，北平(今北京市)人，金章宗完颜璟明昌()时名士。与赵秉文友善。善画山水。曾作《朝云图》、《曙雪图》，著录于《画史会要》。并为乔章作《莲峰小隐图》，赵秉文题诗云：“太华五千仞，驱写入盈尺。飞泉峰顶来，落我松下石。清风忽吹散，琴上溅余滴。呼儿急写之，指下淋漓湿。”又作《渔樵闲话图》，亦有赵秉文诗，均著录于《引闲老人滏水文集》。《紫山大全集》卷七有“武元直《风雨回舟图》”条，有诗云：“武公胸臆净无尘，喜见江湖懒散人。醉墨淋漓风雪笔，只因张翰是前身。”可见其为人性格和绘画特征。
　　画迹有《雪霁早行图》《巢云霁雪图》《风雨归舟图》《渔樵闲话图》《桃园图》《桃溪图》《秋江罢钓图》等，今仅存《赤壁图》卷。
　　赤壁图　纸本，水墨，纵50.8厘米，横136.4厘米，藏台北故宫博物院。描绘苏轼泛舟游赤壁之情景，图绘大江两岸，石壁陡峭，江水奔流。有一小舟，载苏子与二客对饮，谈笑风生，而船夫撑篙，顺流而下。长江远去，江面渐渐宽阔，烟波浩荡，隐约之中，似乎暗藏着当年赤壁鏖战的万军千船。然而又似乎烟消云散，一切化为乌有，只见江山依旧。笔力圆润雄健，画风独具。此图在笔墨上，就具有极高的水准：勾笔断断续续，没有了五代、北宋的凝重爽利，但是短促的勾线在用笔上法度谨严，笔笔有起、落、转折、顿挫。皴笔大致用淡墨，只在结构之折转处以浓墨醒出。起笔似钉头，故短皴似“斧劈”，但大多淡墨的长线皴，则似北宋许道宁的直线皴。而远山由方形转为圆形，于是其长线皴也就渐似长披麻皴了。山上松树茂密，松叶也不是北宋常见的李、郭“攒针”法，而是南宋赵伯啸、马远画中常见的排叶，已渐趋简率。水波勾线连绵起伏，弧曲的波纹，与山石硬朗的直线皴刚柔相济。这应该是一幅北宋至南宋的转折时期的佳作。
　　此图无款，而卷后有金代赵秉文所书和苏轼《赤壁词》一阕，前隔水有项元汴题签：“北宋朱锐画赤壁图。赵闲闲追和坡仙词真迹。槜李天籁阁珍秘。”因而几百年来一直被认为北宋朱锐所作。但是近人感觉此图的笔墨，多类似“斧劈皴”，似乎不应是北宋画家所为。又根据元好问《遗山先生集》中题赵秉文书赤壁图之末句云“赤壁图武元直所画，门生元某谨书”，它的拖尾还有赵秉文大字行书和苏轼《赤壁赋》原韵一阕。由此证明，此图作者实为武元直。
　　《益州名画录》又名《成都名画记》。是一部记述唐、五代至宋初以西蜀寺院壁画创作为主要内容的地区性画史。黄休复编撰。黄休复，北宋蜀人，字归本，一作端本。约活动于北宋真宗咸平（998）之前。久往成都，和当时四川文人李畋、张及、任玠及画家孙知微、童仁益等为友。好道术，曾受道于处士李谌，鬻丹养亲，隐仕不居。通《春秋》学，曾校《左传》、《公羊传》、《榖梁传》。兼精画学，收藏甚富，真宗景德中（）著《益州名画录》三卷。并有小说《茅亭客话》十卷行世。
　　《益州名画录》收集唐肃宗乾元（758）至宋太祖乾德（968）年间与蜀地有关画史资料。此书以列传体形式记载了自孙位至邱文晓等58位画家的小传及壁画作品，按“逸、神、妙、能”四格编排，共分上、中、下3卷。
　　作者在记述画家和作品时，很少进行艺术分析，而在篇首《目录》中，首先揭出“四格”之目，并对其各自的特点，用精简的文字加以说明，以作为评定画家艺术成就高下的标准，集中反映了他的艺术见解。他认为“逸格”最难，被他推崇为“逸格”的画家唯有孙位一人。对于画家传记中记载的主要内容，有籍贯、官职升迁、师承关系、作品名目及作品绘制的地方位置等情况。黄休复依靠寻访壁画遗迹来积累编写史籍的资料。因此，书中对这一时期寺院壁画的名目、内容、年代、配列、构图、绘画特点等方面的记载，都是本人亲身采访所得，较为翔实可靠。由于这些壁画的作者，大都是西蜀画院的画家，书中介绍这些画家时，也涉及到画院的有关制度、升迁招录、社会地位、职位待遇、师承关系、绘画创作、艺术流派等，为研究五代西蜀地区及画院的绘画活动及其对宋初画院的影响提供了重要的文献资料。
　　《益州名画录》在编写过程中虽然曾受到唐代裴孝源、朱景玄、段成式等人的绘画史籍的影响，但作为开创地区性绘画史籍的体例，实应归功于黄休复。此后，在此书的影响下，后世不断出现地区性绘画史著作。
　　《林泉高致》郭熙著。郭熙介绍见前面画家部分。该书是郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，都有很好的说明。不少地方发前人所未发。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其中“序言”和“画格拾遗”两节为郭思所写，其余四节均为郭煕之词，乃郭熙生前所述，由郭思记录整理而成。序言称，郭思小时，常跟随其父游泉石，郭熙“每落笔必曰：‘画山水有法，岂得草草。’思闻一说，旋即笔记，今收拾纂集，殆数十百条，不敢失坠，用贻同好。”
　　《林泉高致》是中古时期山水画理论重要著作，不仅阐述了表现山川自然的规律，掌握四时朝暮，风雨明晦的细致特征；而且强调画家观察表现的特点——“山形面面看”，“山形步步移”，“远望之以取其势，近看之以取其质”，经过酝酿构思反映富有感情和理想的意境；强调画家的丰富修养和严肃的创作态度。——“所养扩充”、“所览淳熟”、“所经众多”、“所取精粹”；并且须注重山水画中细部与整体的关系。具体来说有以下六个方面：
　　（一）画家要深入观察生活，抓取主要特征：“远望以取其势，近看以取其质。”对于山水的四季朝暮、阴晴雨雪等环境下的变化，郭熙都经过认真的观察研究，总结出不少带有规律性的经验，如对山水“三远”的提出及山水在“三远”状态下的特征，对山水画创作具有重大的现实意义。“山有三远，自山下仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”“水色春绿、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃（明亮）、夏苍（淡青色或草色）、秋净、冬暗（深黑色）。”“真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。”等等。
　　（二）抓住富有诗意的情节，酝酿构思：“真山水之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如清，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游，看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。”带着诗人的心怀去观察自然，去发现自然中富有诗意的情节，再给予诗化的表现，画面必然充满诗意的内涵。
　　（三）创作时精神高度集中，反复修改。郭思追述郭熙创作时的精神状态：“乘兴得意而作，万事俱忘。”“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，笔精墨妙，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非不敢以轻心佻之者乎。已营之，又撤之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复，始终如戒严敌，然后毕此。岂所谓不敢以慢心忽之者乎。”
　　（四）师承要广取博采，不局限于一家：“专门之学，自古为病。”“人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”“今齐鲁之士，唯事营丘（李成），关陕之士，唯摹范宽。一己之学，尤为蹈袭。况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉。专门之学，自古为病，正所谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，殆由陈迹。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士，不局于一家者此也。”
　　（五）技法要根据需要，灵活运用：“笔墨要为人使，不可反为笔墨使。”“或曰：‘墨之何如？’答曰：‘用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。砚用石、用瓦、用盆、用瓮，片墨用精墨而已，不必用东川与西山。笔用尖者、圆者、粗者、细者、如针者、如刷者。运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取粉黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润，而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然之后，用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。’”
　　（六）如何具体用笔着墨：“淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡；以锐笔横卧惹惹（轻轻之意）而取之，谓之皴擦；以水墨再三淋之，谓之渲；用水墨滚同而泽之（布施或铺开）谓之刷；以笔头直往而指之，谓之拃（手持笔顺势轻拖之意）；以笔头特下而指之谓之擢（抽拔或耸起之意）；以笔端而注之谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一。而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之，石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。”
　　《林泉高致》存世的古本有北京图书馆藏明抄本、《四库全书》文津阁本、文渊阁本等。今有山东画报出版社2010年版。
　　《图画见闻志》北宋绘画史著作，郭若虚著。郭若虚，太原（今山西太原）人，生卒年不详。出身于北宋初期的豪门望族。其曾祖父郭守文历仕太祖、太宗两朝，官至宣徽院使、北面行营都部署。郭若虚为真宗郭皇后之侄孙，尚仁宗弟东平郡王赵元弼之女永安县主，任供备库使。熙宁四年（公元1071年）冬，任辽国使节接待官，与辽国副使邢希古纵论书画。后又任西军左藏库副使。熙宁七年（公元1074年），郭若虚为赴辽国贺正旦副使，次年，因出使辽国从者遗失金酒器及叛逃事，被降官一级。晚年事迹不详。
　　郭若虚为著名的书画鉴赏家和画史评论家，家富收藏，酷爱书画。所著《图画见闻志》记载了唐会昌元年（841）至北宋熙宁七年（1074）之间的绘画发展史，反映了唐末至北宋中期绘画的发展面貌，在中国绘画史学上占有重要地位。该书继承和发展了张彦远《历代名画记》纪传体和史论相结合的传统，时间上承续唐代张彦远《历代名画记》，体例亦参照了《历代名画记》。全书6卷，大致可分为三部分：第一部分《叙论》，收录作者有关绘画论文16篇，反映了作者的艺术思想和见解；卷二至卷四是唐末至宋代中期284位画家的小传，记述各位画家生平、师承、艺术思想和绘画成就；卷五和卷六是唐至五代时期画家的传说故事，也有一部分是作者本人对当时画坛耳闻目睹的事件记录。
　　该书不但纂集了从会昌元年到熙宁七年之间的绘画史资料，同时也提出许多足以反映那一时期绘画实践的理论主张。如《论制作楷模》一节就专讲描写的具体性，例如，画人物、和尚、道士、皇帝、外夷、儒贤、武士、隐逸、贵戚、帝释、鬼神、仕女、田家等等都要表现出不同的气质。画鸟“必须知识诸禽形体名件”，然后列举了那些名目。这些要求精确表现的主张，反映了画家有意识的提高表现技术。此一时期画家们在艺术上追求真实地具体地生动地描绘对象，例如：人物画家努力画风俗画，花鸟画家描绘动植物的生活状态，山水画家描绘自然风物的各种变化等。
　　今有《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版；《图画见闻志》江苏美术出版社2007年版。
　　《苏轼绘画理论》苏轼是宋代文人画的开创者。其绘画理论亦为宋代文人画提供了理论基础。他没有专门的绘画理论专注，其绘画思想主要通过诗文、信札和题识加以发明，在美术史上有较大影响。
　　苏轼论画，强调神似，反对一味追求形似。重视构成艺术形象的主观方面，以在绘画中表现一种超脱世俗的带诗味的情怀思绪，强调艺术形象的内心根据，认为单纯技巧的修养还不能构成艺术的最高境界。如“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一体，天工与清新。”“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于众外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛祍无间言。”（凤翔八观第二首）；“神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”（《欧阳少师合赋所蓄石屏》）“枯肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石，森然欲作不可画，写向君家雪白壁。”（《郭修正家醉画竹石壁上》）
　　作为宋代文人画的开创者，他虽然也称赞吴道子、崔白、郭熙的艺术成就，但更推崇王维。他认为王维做到绘画与诗意的结合：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》）。他在历史上较早地提出“士人画”，把它与“画工”“俗士”分别开来。“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，糟枥蒭秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也”。（《跋汉杰画山》）由此，苏轼评画又有“常形”、“常理”之论，推崇描绘山石竹木云水而表达“厌于人意”之绘画为上品：“余尝论画以为人禽宫室器用，皆有常形。至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有所不知。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。”（《净因院画记》）
　　他虽强调主观意念，强调神似，但同时也注重经验，强调实践，学庖丁解牛、匠人运斤，反复实践，“所谓游刃余地，运斤成风”（《书吴道子画后》）；他认为文同画竹，成功的原因就在于“必先得成竹于胸中”
（《文与可画筼筜谷偃竹记》）
　　苏轼强调创新，强调“适意”任性，他称赞吴道子画，就是认为吴道子能突破传统，凭着主观情感率意而作：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（《书吴道子画后》）“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”（《鲜于子骏见遗吴道子画》）；他称赞蒲传正绘画也是如此：“燕公之笔，浑然天成，灿然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也”（《跋蒲传正燕公山水》）；称赞李龙眠绘画高明之处也在于出奇、意外：“龙眠独识殷勤处，画出阳关意外声（《书林次中所得李伯时〈归去来〉〈阳关〉二图后》）；他总结自己的创作经验也是“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”《石苍舒醉墨亭》。
　　他还讲求画中的寄寓、含蕴，要求作家提高自身的文化艺术修养，这更成为宋代文人画的理论基础：“夫子之托于斯竹也，而予以为有道者”，“诗不能尽，溢而为书，变而为画”（《文与可画墨竹屏风赞》）“于形既不可失，而理更当知……形理两全，然后可以言晓画”（《书竹石后》）；“有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”（《书李伯时山庄图后》）；“阅士人画如阅天下马，取其意气所到”（《又跋汉杰画山》）。
　　《画史》米芾著。米芾介绍见前面画家部分。又称《米海岳画史》或《襄阳画学》，是米芾的一部随感笔记。《画史》主要记载了米莆的个人所藏、所见的自晋、六朝、隋唐、五代至宋代名画，评论其优劣，考订谬误，并涉及古代装裱、印章、收藏和轶事杂记等。其中阐述了作者的绘画审美观，有不少卓见。如将董巨的“江南体”的云山，演化成具有文人墨戏性质的“米氏云山”，从而为苏轼关于文人画“适意”原则，确立了一种相对应的山水绘画图式。但他被人戏称为“米颠”，绘画上的“适意”任性夜反映到评画上，某些评论也失之偏颇。
　　《画史》长期以来为后世鉴藏家奉为经典，明代张丑的《清河书画舫》、清代安岐的《墨缘汇观》就是受到《画史》影响而撰写的。《画史》有《津逮秘书》本，明崇祯刊本，明代毛晋汲古阁本。今有丛书集成初编本，商务印书馆1936年版；《米芾“画史”批注》，台北中央公论美术出版,2009年版。
　　《宣和画谱》北宋宣和（）年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。宋朝自建国初期，即重视开展古书画搜访工作。徽宗时，内府收藏日趋丰富，于是将宫廷所藏的历代著名画家的作品目录编撰成《宣和画谱》，以备查考。《宣和画谱》和《宣和书谱》是姊妹篇，作者不详，学术界有人认为作者是赵佶，也有人认为是由蔡京、米芾所编。然就书中内容和文风考察，似应是在宋徽宗的授意和参与下，由官方组织人力集体编写而成。《宣和画谱》，20卷，成书于宣和庚子(1120)。书中共收魏晋至北宋画家231人,作品总计6396件。按题材分为10门：其中道释49人，人物33人，宫室4人，番族5人，龙鱼8人，山水41人，畜兽27人，花鸟46人，墨竹12人，蔬果6人。体例上是每门画科前均有短文一篇，叙述该画科的起源、发展、代表人物等，然后按时代先后排列画家小传及其作品，包括籍贯、仕履、才具、学养、擅长、故实等，传后再具列作品目及件数。
　　此书不以理论见长，但也有很多值得注意的特色，例如：主张儒道互补，认为道释像与儒冠风仪都能使人瞻之仰之。绘画也可以传播儒道，可以有补于世；另外受文人画影响，在所列名家中将郭熙与王诜二人共列，将墨竹专列为一体；虽说画院最重形似，而《宣和画谱》论画则贯穿着神似高于形似的思想，透出以“气韵生动”为标准来衡量绘画高下之意。
　　《宣和画谱》产生的时期，正值北宋画院制度最完备，院画创作达到高峰之时，也是最高统治者对历代绘画名作尽力搜罗、库充最富的时期。凭借这种种条件，才成就了这一著作，作为官方之著，理论的创新或许不算多，而其著录之完备，篇幅之大，却不失为巨著，对了解、研究绘画史有不可忽视的功用。此书不仅是宋代宫廷绘画品目的记录，而且还是一部传记体的绘画通史。虽然本书存在不少缺点，但仍是一部绘画著录方面的重要典籍，对于研究北宋及以前的绘画发展和作品流传，仍有一定的史料价值。
　　《圣朝名画评》中国北宋绘画史论著作。又名《宋朝名画评》。刘道醇著。刘道醇，北宋大梁（今河南省开封市）人，活动于1057年前后。著有《五代名画补遗》、《圣朝名画评》。
　　《圣朝名画评》约成书于仁宗嘉佑年间（），是一部以五代末至北宋初为范围的评传体绘画史。作者按绘画门类编撰，扼要评定画家的艺术成就。其中收录凡这个期间画家九十余人，各系以传，加有评语。列传多一人一传，也有数人合传，所记内容多为作者耳闻目睹和直接寻访而来，材料翔实可靠。在该书中，刘道醇提出了绘画的“六要”与“六长”之说。其中的“六要”与谢赫的“六法”之说有不少共通之处。其“六长”之说，颇具有新的见地：作者在《圣朝名画评·序》中云：“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣”。对后世的绘画创作和评论有重要影响。同时《圣朝名画评》也是研究五代至北宋绘画发展的重要史料。
　　《画继》中国南宋绘画史著作，邓椿著。邓椿，字公寿。四川成都双流人，生卒年不详。出身于世代显宦的官僚家庭。祖父邓洵武北宋末官知枢密院，拜少保。邓椿生活于北宋南宋之际，曾官至通判。家富书画收藏，又多方接触收藏家所藏名迹，见闻颇广。因感于自郭若虚《图画见闻志》后，九十余年无人续著绘画史，乃稽考文献，根据见闻，写成此书。
　　此书记述了北宋神宗熙宁七年(1074)至南宋孝宗乾道三年(1167)共93年间的有关绘画见闻，是继《图画见闻志》之后的又一重要绘画史著作。全书共分10卷。卷首有作者自撰序文，记述编定的缘起、经过、方法、体例等情况,并阐述了自己的艺术见解。1～7卷辑录了219位画家的传记材料，按画家身份地位先后分类排列。卷一为圣艺，通篇记述宋徽宗赵佶的绘画活动；卷二为侯王贵戚；卷三为轩冕才贤；卷四为缙绅韦布；卷五为道人衲子和世胄妇女(宦者附)；卷六、七按仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草及小景杂画等画科分类，记录了画院画家及职业画工的生平事迹、绘画专长等资料；卷八为铭心绝品，著录了作者目睹过的私家收藏绘画精品的目录；卷九为杂说论远；卷十为杂说论近,以杂记体裁,记述了唐、五代以迄北宋中期的画坛传说见闻，并对绘画品评欣赏提出自己的见解。
　　《画继》成书于南宋前期，此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。对于画家作品的评论，则非亲见绝不妄加褒贬，因而论述也较为严谨公允。书中发挥了郭若虚的观点，认为绘画作品的气韵生动是无师可传而仅决定于人品，非常赞同郭若虚的“深鄙众工”和将气韵生动“独归于轩冕、岩穴”，认为这是很有道理的。此书一方面强调画家的文化修养与艺术意趣，保留了有关早期文人画旨趣的记载，同时也记载了有关画院制度及创作活动和社会上职业画工的活动史料及对国内外美术交流的情况，为后世留下宝贵资料。
　　《画继》开创了综合利用前人诗文、笔记等多方面资料编写的先例。书中采用的论著有郭熙《林泉高致》、宋子房《画法六论》，沈括《梦溪笔谈》、李《德隅斋画品》、
张舜民《画墁录》及欧阳修、 苏轼、苏辙、黄庭坚等数十人诗文集,都是他“稽之方册”的范围,资料较为丰富翔实。
　　今有：《图画见闻志·画继》，湖南美术出版社2010年版。
　　宋代的绘画理论著作除上述之外，尚有：张玉峰《清河书画舫》、胡峤《广梁朝名画目》、陈询直《五代名画补遗》、《鲁峄书典》、韩拙《山水纯全集》、沈括《梦溪笔谈·书画篇》、李薦《德隅斋画品》等。
　　参考资料：梁白泉主编《国宝大观》，上海文化出版社1990；《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社1982；葛路《中国古代绘画理论发展史》，台北·丹青图书公司1987；何恭上《隋唐五代绘画》、《两宋名画精华》、《元朝名画精华》，台北·艺术图书公司1995；冯作民《中国美术史》，台北·艺术图书公司1992，互联网
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