日，注定是中国诗歌史上一个无法抹掉的特殊日子。　　这一天，举世瞩目的第6届鲁迅文学奖揭晓了。这一奖项与茅盾文学奖，被公认为是“中国文坛的两大桂冠”。获奖者之荣耀，自不待言。众多的获奖作品中，《将进茶—周啸天诗词选》出人意料地“脱颖而出”，成为质疑的焦点。其主要原因不在于它是鲁迅文学奖创办以来第一部获奖的古体诗作品集，而在于它的“品质”。《将进茶》的获奖，一天之间，网络谈“茶”色变，质疑声四起。质疑者盯住了周啸天这样的诗句“炎黄子孙奔八亿，不蒸馒头争口气”。而这样的诗句在他的获奖诗集中比比皆是。　　在这场愈演愈烈的“《将进茶》冲击波”中，有一个诗人不容忽视。他就是柳忠秧。鲁迅文学奖评选之前，柳忠秧与湖北省作家协会主席方方“唇枪舌剑”，就柳忠秧的作品“优劣”针锋相对。而鲁奖揭晓，柳忠秧榜上无名。　　川大教授诗人周啸天获鲁奖引发的争议依然在持续。14日，柳忠秧在得知有网友说他的古体诗比获鲁奖的周啸天的古体诗差远了后，称愿意“与周教授正常PK”，川大教授诗人周啸天得知后表示：愿意接招，欢迎柳忠秧来成都切磋。　　柳忠秧与周啸天到底谁高谁低？相信这个问题不是大众关注的焦点，本来是一个严肃的文学奖项，如今却演变成了一出可笑的闹剧。如果这两个人的作品真的可以代表中国当代诗歌的水平，那么我们不禁要问一句，中国诗歌到底怎么了？　　诗歌的死亡　　如果不是鲁迅文学奖，不会有人关注诗歌。大众对诗歌的无人问津，是诗歌正在走向死亡的最好证明。诗歌所面临的局面，是前所未有的，究其原因，是人们关注文学方式的变化。　　文学消费 让诗歌创作陷入庸俗　　考察当代诗歌面临的问题，应该将诗歌放在当代文学发展的脉络上来思考。中国文学发展到20世纪90年代，出现了巨大的转变，有了明显的价值分流，紧扣时代主题的线性文学发展被多元创作打破了。这个转变是商品经济意识对文化领域的冲击造成的。这一时期，中国文学首次出现了无特定潮流、无具体方向的现象，几种文学潮流并存。　　大致有下面几种表现出不同的价值取向的文学潮流：以政府资助和国家评奖来确定价值的主旋律文学；以圈内行家认可以及受特定读者群欢迎为标志的纯文学；以获得大众消费市场的成功为目标的消费文学。当时的作家从时代主题的束缚中解放出来，个性以及个人精神对创作起到了巨大作用。几乎每一位作家都开始表述自己独特的精神世界，并在社会文化空间中发出独立的声音。　　文学发展的这个趋势左右了诗歌的发展。到20世纪90年代，诗歌创作更具个性化，也出现了巨大的价值分流。1993年，诗阳通过网络发表作品，成为中国第一位网络诗人。两年后，第一份网络诗刊《橄榄树》问世。也正是在这一时期，肖开愚提出了中年写作的概念，王家新等提出了以个人写作为特点的诗歌创作立场。这原本应该是诗歌的发展机遇，但是商品经济催生的消费文学逐渐腐蚀了诗歌创作。　　市场化改变了很多作家、诗人的生活方式，也改变了很多作品的出版命运。全面推向市场的出版界，一切以效益优先，很多纯文学的选题渐渐淡出出版选题论证会。一切出版选题以形成热点话题、创造畅销神话为宗旨，诗歌也随之受到重大冲击。　　娱乐时代 让读者远离了诗歌　　随着现代科技的发展，文化传播的方式日趋多元化。尤其是网络科技的进步，让文化传承的形式出现了革命性的改变。当受众一次性面临如此多的文化消费产品时，最直观、体验最好的无疑会第一时间获得受众的喜爱。　　随着城市化的进展，中国人的生活方式与工作方式发生了较大的改变。读者群体集中在城市中，而城市的生活节奏变得越来越快，生存压力也越来越大。生活环境的改变让读书变得更为功利化、粗浅化。在这种生存环境与生活状态下，只能流行快餐式阅读。从当前的出版格局可以看出，销路较好的书要么是童书，要么是工具性强的书。文学类的书整体处于萎靡状态，诗歌已经完全失去地位。　　新世纪以来，诗歌顺应时代，逐渐庸俗化、简单化，向大众文化靠拢。这种趋势让中国当代作家的整体创作水平出现明显的下滑。诗歌的通俗化、简单化也降低了读者的欣赏水平。当代读者对诗歌的理解仅仅停留在格式上，只要写得像诗，仿佛就是诗。　　中国读者只懂诗歌的形式而不懂欣赏诗歌的内容，欣赏能力之低可悲可叹。正是这个多元的大众娱乐时代，让读者远离了纯文学，远离了诗歌，远离了雅文化。　　诗人的困窘　　2013年11月，著名诗人梁小斌突然发病入院，脑梗造成颅内血栓面积较大，受视神经压迫双眼已经失明。他的困顿境遇立刻引发了外界广泛关注。诗人的境遇，再次成为人们讨论的焦点。　　中国诗人 在时代变化中没落　　诗人们在自身与宇宙相通的无边无涯的精神世界里，披荆斩棘，艰苦卓绝，创造了惊风雨泣鬼神的语言奇迹；尤其在物欲横流的当下，他们放弃世俗生活的欢乐，铁锥般专注于诗域。但是，光靠写诗歌是无法生活的，这样的诗人生存状况不佳，被称为“不会经营自己的诗人”。把精力完全放在诗歌上的职业诗人目前还是很少的，他们在生活窘迫时，往往靠家人、朋友和亲戚资助。　　其实，不仅中国诗人谋生艰难，全世界诗人境况都差不多，即使是发达国家，如美国、日本等，也很难找到一位真正的全职诗人。　　上世纪八九十年代，中国社会发生深刻变化，出现了“饿死诗人”的声音。在此之前，中国诗人的职业身份主要是四种：一是体制内专业诗人，二是各国营单位员工，收入不高，生活相对安定；三是校园兼职诗人；四是流浪诗人。在市场大潮冲击下，这几种职业的诱惑力迅速下降，大批诗人投身商海，以从事出版业的为多，比较成功的有李亚伟、万夏、楚尘、沈浩波、叶匡政等。　　出版业制度环境差，导致市场不规范，盗版、欠款等行为泛滥，真正成功者凤毛麟角。1995年以后，随着各大学待遇猛增，当年下海的学者们纷纷回归，出现了一个“上岸潮”，遗憾的是，绝大多数诗人没能把握住这个机会。一方面，“上岸”需要人脉资源，非诗人所长，另一方面，诗歌不算专业，大学能提供的教职极少。不适应市场，又无法“上岸”，诗人们不得不在诗与生活间痛苦抉择。　　外国诗人 放弃虚荣坚持写作　　那么，国外的诗人是怎么活的呢？　　今年63岁的安妮·卡森是一个奇迹，她的诗集销量一般，但她不断斩获各种文学奖，出道以来，她的总奖金额已超80万美元。　　而过去几年诺奖热门作家阿多尼斯的主业是大学教授，用他的话说，一生写诗从没赚过钱。幸亏他留在了大学里，对于诗人而言，这也许是最理想的状态。　　还有一部分诗人靠基金会养活，在社会相对发达的国家，诗人只要知名度足够，申请一份创作基金并不难，但创作基金有时间限制，一般是1-2年，且管理严格，挪用的可能性不大，不过是在约定时间内，诗人有了一个相对安逸的创作环境而已。　　再有就是所谓的“地下诗人”，他们主要有三种生存方式：　　一是诗歌朗诵会，收入虽少，但比较有保障，国内诗人也曾尝试过，但在沙龙文化、酒吧文化不够发达的前提下，听众不会为此付费，朗诵会无法盈利。　　二是出版私人杂志，发行量虽小，但经营得当，不仅能提升知名度，还会获得一笔稳定的收入。　　三是各种兼职。　　虽然国外诗人活得不算好，但对于真正热爱诗的人来说，只要能放弃虚荣，就足以坚持下来，与中国诗人相比，他们付出的代价要小得多。　　“原罪”所在 诗人不愿自食其力　　虽然在国外当诗人不难活，但他们在选择这一职业时，往往更谨慎。　　成为职业作家，这是人生的一个重大选择，需要良好的职业规划，三思方能后行。　　相比之下，许多中国诗人却认为职业规划是反诗歌的，是庸俗、堕落的行为，他们更喜欢率性，追求无拘无束的生活。　　这背后，是对自由的误解。　　在中国，许多人向往自由，却并非自由主义者。自由的前提是自治，即每个人对自己行为负责，可在我们的传统文化中有一种误会，认为诗人就要随心所欲，就要完全靠感觉来生活，这样才叫有才华，结果遇到问题时，因心理准备不足，他们往往落入怨天尤人的境地中，把一切责任都推给别人，认为自己的麻烦都是这个不读诗的时代造成的。　　事实是，中国古代从没有什么职业诗人，在今天，既然选择以诗歌为职业，就应有职业精神，就应超越简单爱好的层面。　　许多诺奖获得者当年在选择作家这一职业时，都是慎之又慎，为了养活自己，海明威、斯坦贝克、马尔克斯等当过记者，福克纳当过编剧，在今天，左手打工，右手写作是常态。在文学的世界外，现代人还要食人间烟火。置种种俗务于不顾，很难长久保持良好的创作状态。　　不是中国诗人们不努力，而是不良的生活方式、思想方式抑制了他们的进步，他们以为自己因率性而成功，便刻意夸张自己的率性，甚至以排斥理性为荣，结果，他们与生活的距离越来越远，随着当初沦为下层的痛感渐渐被淡忘，则虚伪、装腔、生硬等等弊端将日益凸显出来。　　诗歌的出路　　鲁迅文学奖获奖诗人所带来的尴尬，是当代诗坛的一个缩影。小圈子化严重，缺乏独立，毫无底线……当下诗坛正被一系列的问题所笼罩，在这样情况下，何方才有诗歌的出路？　　小圈子化 诗人蝇营狗苟　　最近十几年的中国诗坛有两个发展线索：一是以纸质诗刊为核心的诗人圈子，继续风花雪月地点缀着国家的诗歌文化事业；二是民间诗歌或网络诗歌里上演的“江湖论剑”，日夜不休的口水战。前者的无病呻吟已经提不起读者的兴趣，后者的诗歌江湖渐渐沦为派系争斗的演武场，刺激着大众的神经。　　自1999年的“盘峰论争”以来，臭味相投的诗人们渐渐抱成小团体，形成小圈子。这些圈子之间不断发生口水战，争执、谩骂、诋毁轮番上演，热闹非凡。　　“下半身诗派”和“垃圾诗派”出现后，论争与谩骂更为激烈。诗江湖、扬子鳄、北京评论等成了诗人口水战的场所。　　这些论争无关诗歌学理，只是圈子行为。这些圈子里的诗人有合作，更有矛盾。见面时，他们称兄道弟，但转脸就开始骂娘。这种圈子化，让诗歌创作陷入雷同，同一圈子里的诗人写的诗像是批量生产的工业品。　　圈子化的诗歌写作阉割了诗人的创新精神，让诗歌成为毫无创新的垃圾。圈子化，让诗歌的缺陷病毒式传播，圈子领袖的诗风瞬间被很多成员习得。像以“性”见长的“下半身派”和以“垃圾”见长的“垃圾派”都体现出了这种传播和模仿效应。一个小小的圈子便将诗人的创新意识圈住了。　　越出底线 各类题材龌龊不堪　　诗人应该是高傲的、思想独立的，远离世俗，追求诗意的境界。可是，当代的中国诗人却卷入了媚俗的时代潮流中。熊国太在《当代新诗：朝圣或媚俗的独角戏》中对诗人的媚俗大加鞭挞。他写道，很多诗人“为了发表诗作，找遍各种关系；为了诗歌获奖，在夜幕的掩护下向有拍板权者送上重金重礼；为了趋炎附势，不惜出卖诗人间的真诚和友情；为了争取话语权，不惜将人们嗤之以鼻的物象如数放入诗中。”　　很多诗人的媚俗程度让人发指，所谓的“下半身派”将性赤裸裸地写入诗中，龌龊词汇的组合竟然也成为诗歌。在这种流俗的牵引下，很多诗人跃跃欲试，将垃圾、猪狗、屎尿写入诗歌。徐乡愁的《屎的奉献》则是其中较为恶心的代表作：“屎是米的尸体／尿是水的尸体／屁是屎和尿的气体／我们每年都要制造／屎90公斤／尿2500泡／屁半个立方／另有眼屎鼻屎耳屎若干／庄稼一枝花／全靠粪当家／别人都用鲜花献给祖国／我奉献屎。”　　出版业制度环境差，导致市场不规范，盗版、欠款等行为泛滥，真正成功者凤毛麟角。　　重塑灵魂 前路漫漫求索　　中国当代诗歌缺乏独创性与大格局的精神价值，显得重形式而不重灵魂。此外，绝大多数的诗人缺乏诗德，追求华而不实的东西，以迎合大众的口味。想走向世界，在国际诗坛上发出中国的声音就必须为当代诗歌注入灵魂，重新找回诗歌的活力与精神价值。　　要做到这点，首先应该回归传统，向传统诗歌学习。任何诗歌一旦脱离了本民族的历史文化与现实观照，就很难达到感动世界的高度。孙书文指出，现代诗歌严重缺乏情怀，而诗歌的发展路径应该是人间意识、宇宙意识与悲悯的情怀三者的结合，并在这个基础上对人的生命进行深彻的体察。这些闪现于屈原、李白等人的诗作中，是中国传统诗歌曾经达到的高度。　　此外，西方诗歌的哲学性、理性、普遍性、真诚性、美好性，是中国当代诗歌欠缺的。这些属于诗歌的普适性价值，是诗歌应该达到的高度。中国诗歌要想走向国际，在诗歌的精神内涵上应多下功夫。道理虽然简单，但真正让诗人落到实处则极为困难。现如今，诗人已经不是一种职业，而诗歌也沦为大众消遣的快餐文化。复兴诗歌或许会成为良好的愿望而无法落到实处。前路依然茫茫，中国诗歌走向世界任重而道远。　　中国当代诗人缺少对宇宙、世界、众生的精神关怀。诗人跳不出小圈子，诗作华而不实，有形式而没灵魂。或许，扎根于本民族血脉深处而写就的，有灵魂有血肉的诗歌，才能感动这个民族，进而感动世界。综合91中华诗词写作入门
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91中华诗词写作入门
中华诗词写作入门；讲义第一节近体诗的用韵一、韵的概念和作用韵指和谐；韵的作用：诗句的系联作用；便于记诵；美听赏会；辅；二、古典近体诗的用韵依据；古典近体诗的用韵依据当时的语音系统，官方或权威学；三、当代近体诗的用韵依据当代语音与古代语音相较已；我们认为：应允许、尊重用平水韵作近体诗，更应大力；最后要指出，各韵部的字多少差别很大，字数多的叫宽；第二节近体诗的平
中华诗词写作入门讲义第一节
近体诗的用韵 一、
韵的概念和作用 韵指和谐的声音。韵母相同或韵母的主干韵腹相同的汉字称同韵字。因此，公（gōng）、东（dōng）、宗（zōng）??是同韵字，麻（má）、家(jiā)、瓜(guā)??也是同韵字。在诗篇的规定诗句的规定位置间隔性有规律的出现同韵字叫用韵或押韵。出现在句脚的同韵字叫韵脚。 例诗见附录之诗谱例范。韵的作用：诗句的系联作用；便于记诵；美听赏会；辅助构思：作诗四步骤：立意、寻韵、琢句、谐声。 近体诗的押韵要求：偶句句尾必押韵，首句句尾可押可不押。所有韵脚字都须是同一韵部的平声字。所谓韵部指韵书中规定的同韵字的集合（见附录
中各韵部）。少数作品首句押邻韵字称借韵，更少数的近体诗押仄声韵（平仄声韵概念详下节），可称变例，不足为法。另外要求同篇诗中不可重复用同一韵字，即不能重韵。二、
古典近体诗的用韵依据古典近体诗的用韵依据当时的语音系统，官方或权威学者据以编篡成韵书，随时代的变化而不断调整。宋淳佑十二年（公元1252年）江北平水人刘渊编成《壬子新刊礼部韵略》简称平水韵，分韵107部。历宋、元、明、清四朝沿用至今。清康熙《佩文韵府》是分韵的巨篇类书，分106部。据以简编的《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合璧》、《诗韵全璧》等是作近体诗用韵的实用工具书，极大多数当代诗人作近体诗仍据以押韵。《佩文诗韵》含平声30部（其中平声上、平声下各15部），上声29部，去声30部，入声17部共106部。附录《词林正韵》是将诗韵106部近音合并而成十九部。为节省篇幅，不另印《佩文诗韵》，习作近体诗时只要在《词林正韵》中的任一平声韵部中寻检韵脚即可。三、
当代近体诗的用韵依据 当代语音与古代语音相较已有较大变化，但权威的新韵韵书尚未形成，而古典近体诗的声韵格律又不能随之改变。当前正处于新旧声韵变革的过渡期。已如前述，相当多数的作者仍习惯用平水韵作近体诗。少数作者则在尝试用普通话为基础的今声今韵。关于今韵，最简单的办法是依据新华字典，在同韵母的一、二声（都是平声）字中找出你需要的同韵字来作同一篇诗的韵脚。近几十年来也编出了一些新韵书，其中如《诗韵新编》使用较广。该书是1964年10月由中华书局上海编辑所出版。分“麻、波、歌、皆、支、儿、齐、微、开、姑、模、鱼、侯、豪、寒、唐、庚、东”共18韵部，其中“歌”与“波”、“支”与“儿”、“鱼”与“模”、“庚”与“东”可通押，通押后的情况与北方话“十三辙”的划分相吻合。但保留入声，适应新、旧韵双轨制的需要。在新韵书中有代表性。我们认为：应允许、尊重用平水韵作近体诗，更应大力提倡今声今韵，特别是青年初学者，应大胆使用新声韵系统。但同一篇作品不能同时混用新、旧声韵，用今声今韵作品最好加注说明。且有志于深入了解传统诗词者还是应努力掌握平水韵。最后要指出，各韵部的字多少差别很大，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。诗人一般喜欢用宽韵作近体诗，如支、真、先、阳、庚、尤等韵。因为字数多，选择余地大些，有些窄韵如微、删、侵韵，字虽少，但适用，也被优先采用。 练习：在范作附录中找五首律诗对照《词林正韵》简编找出各韵脚字所在的韵部。第二节
近体诗的平仄（上） 一、
汉字的四声、平仄及辨别法六朝周禺《四声切韵》和梁沈约的《四声谱》被认为是韵书的滥觞。古代汉语的四种声调是平、上、去、入。根据声调抑扬变化的程度，又把四声归为平声和仄声两大类。平声声调变化不大单列一类，上、去、入三声声调有抑扬变化，统归为仄声（仄即高低不平意）类。做诗词基本只论平仄，不1严分四声（词、曲的情况有时例外），使问题大为简化。现代汉语以普通话为标准，分一、二、三、四声，其中一、二声为平声，三、四声为仄声。现代汉语（普通话）中没有入声，入声只保留在江、浙、闽、粤、赣和北方的晋、内蒙等地的方言中。由于诗词（曲）句子中的每个字都有严格的平仄声要求（即谱式），因此学写诗词必须过好平仄关。若用今声今韵做诗词，只要用普通话来分每个字的平仄就可以了。如当代著名诗人霍松林教授八十岁时的《金婚谢妻》七首之三：“火车拥护汽车颠，扪腹时时唤小泉。终喜全生归故邑，却愁失业愧新天。客堂宽敝茅房锁，老友真诚主妇嫌。产后怜君犹忍饿，屠门肉好叹无缘。”其中韵脚按新韵都是（iān），故可押韵。但在平水韵中“嫌”在下平十四盐韵，其余韵脚都在下平一先韵，故“嫌”为“出韵”。就平仄声调说，其中的旧读入声字腹、邑、却、失、业、客、肉因它们在普通话中也属于仄声（腹、邑、却、业、客、肉）或虽归于平声（失），但在句中恰在不论平仄的次要位置上，故全诗韵脚外的各字对新、旧平仄声调要求都能附合。但有时就不能兼容，如毛泽东七律《和柳亚子先生》第三句“三十一年还旧国”，按平水韵，全句平仄合律，但若按新声韵读，因旧入声（仄声）的“十”、“一”、“国”分别归到了普通话的平声，故全句只剩下“旧”字一个去声（仄声）字，则全句就不合律了。本例说明：作诗要声、韵一致，要么全按平水韵，要么全按普通话，这是诗词谐声押韵的原则，不可新、旧声、韵错乱混用。如何快速、准确地辨识汉字的古平仄声，是仍坚持用平水韵写诗词者的必备基本功。以往多靠反复吟诵古典诗词并杂以方言的方法长期浸
心领神会得之。此法历时久，准确性较低，成为当代诗词普及工作的一大门槛。经过我们的实践探索，总结出利用普通话结合方言两步法辨古平仄的科学方法。要点是：第一步判定入声，即对欲辨之字判定其是否入声，如是入声，当为古仄声；若非入声，可用第二步进一步辨识。辨识入声，最便捷是用方言读该字，“短促即收藏”，一试即得。若其方言中无入声（如两湖人则需熟知三、四百个已转入普通话平声（一、二声）的古入声字（见附录
）。至于大量转入普通话三、四声的入声字则完全不必理会，因为这类字反正无论古今都是仄声，即以今声读此类入声字亦不致变其仄声的属性。第二步是将第一步认定非入声字再以普通话读之，凡一、二声者定为古平声（即今平声），三、四声者定为古仄声（即今仄声）。第二步的判定准确度经我们对近万个常用汉字的检验，有以下几十个非入声字的古今平仄完全相反的例外，须熟识它们。可分两类：一类是普通话为平声（一、二声），古声调属仄声（上、去声），这些字是：骇、鼻、骠、糙、棰、
、髦、酊、阂、踝、纠、赳、究、慷、颗、髁、
、眯、剖、糅、
、孺、玩、暇、滢、拥、综、鳟等字；另一类是普通话为仄声（三、四声）而古声调为平声的更少，大体有坳、篦、
、讧、竣、
、趟、筒、禧、驯等字。还有一种情形是古汉语中一字而可平可仄两种声调的字比现代汉语中多得多，这就产生某些字用普通话读只是一种声调而在古汉语中却是平仄通用的。如“誉”、“看”、“叹”、“望”等字。但这种情况严格说来属于古汉语的学问题而非平仄辨别方法的准确性问题。因为对这类字用两步法判读结果只是不完整而非错误。诚然，为完善起见，熟识近百个古汉语中平仄通用的字亦属必要，见附录
。这会给用平水韵作诗词带来方便。二、
近体诗句的平仄格式和节奏近体句式的平仄三字尾共四种：○○×；××○；○××；×○○（○表平声，×表仄声）。在三字尾前加一个节律单元，原则是平仄相邻相反而不使中夹单平或单仄，于是得到四种五言基本句式，即××○○×；○○××○；○○○××；×××○○。在各自的前面再加平仄相邻相反的头节即可得四种七言基本句式，即○○××○○×；××○○××○；××○○○××；○○×××○○。近体诗不论篇中有多少句，都是由上述四种基本句子交错组合而成，这些基本句式中的某些位置的平仄声还可变动，从而构成所谓偏格和拗格，使律句的格式呈现一定的变通性，从而增加音律的多样性，也给诗词造句带来一定灵活性。详见下节。 近体诗句式中的平仄交错是诗句音乐性要素之一：节奏要求的反映。就多数情形而言，朗读时的音步节奏在五言句是上二下三（2―3式），如“客路―青山下，行舟―绿水前”（王湾《次北固山》）；也有是2―1―2式，如“清晨―入古寺，初日―照高林”（王建《破山寺后禅院》）；还有2―2―1式，如“床前―明月―光，疑是―地上―霜”（李白《静夜思》）等。七言句常见音步节奏是4―3式，如“花近高楼―伤客心，万方多难―此登临”（杜甫《登楼》）；也有2―2―3式的，如“月落―乌啼―霜满天，江枫―渔火―对愁眠”（张继《枫桥夜泊》）；还有其它变式。声律单位能满足诗句朗诵和听觉的美感要求。但从诗歌的阅读功能来看则更重视语法结构即语义单位。在绝大多数情况下，声律单位和语义单位耦合很好，如上面所举各例。此种情况的诗句的听觉理解效果较好，适于朗读。但还有一些情况，声律单位和语义单位是分离的，如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”（杜甫《宿府》），按语义单位应是5―2式，而声律单位即朗读节奏仍是4―3式，两者分离。此种情形的诗句的听觉理解效果较差。不适于朗读而适于阅读。考虑到诗歌的口传文学特性，应尽量多用前一类句式。因为后一类句式在吟诵时相当于读破句，这在戏曲唱腔中常见，是戏曲唱词常须依赖字幕以助理解词义的原因之一。第三节
近体诗的平仄（下）四种基本的近体句式凭借粘对规则敷衍成近体诗篇的平仄谱式。先介绍粘对规则。近体诗篇中前一个奇数句与紧跟的后一个偶数句合称一联，前句称出句（上句），后句称对句（下句）。一联中的出句与对句的平仄须相反，这叫相对。前联对句第二字与后联出句的第二字平仄相同叫做相粘，合称粘对规则。利用粘对规则可将律句推演成篇，步骤是任取四种律句的一式作首句，按先对后粘、粘对交替的顺序推演至四句即得四种律绝篇式，推演至八句即可得四种律诗篇式，推演至超过八句至任意句数即得四种排律篇式。上式三类情形又各有五、七言之分。应特别注意若取首句为平声字尾（称首句入韵），相对的第二句因规定必须押韵即句尾也是平声字。这样一、二两句平仄不能字字相反且需兼顾句子本身的平仄交错律，于是，首句若为○○××○，则二句必为×××○○；首句若为×××○○，则二句必为○○××○，以下即按粘对律推演。七言增加头节，其余相同。若选首句为非平声字尾句，则二句只须字字与首句平仄相反即可。五、七言律绝及律诗的格式及范作见附录
。为便理解记忆，特示五、七言格律诗各体式的形成图如下：
│───七言─│
│─五言─│ 1
○○○×○○×1’○○○××○○
○×○○○×○
――倒数三、五字不得同时为仄声。
○×○○○××
――倒数三字偶可为仄声，但不提倡。允许特式为○×○○×○×。3’○×○○○×○
（对）――同2 4
○○○××○○
○○○×○○×（对） 6 ○×○○○×○
○×○○○××
○○○××○○
○○○×○○×（对） 10 ○×○○○×○
――同2五言律绝四式：1―2―3―4仄起，首句不入韵（常）；1’―2―3―4仄起，首句入韵（罕）；3―4―5―6平起，首句不入韵（多）；3’―4―5―6平起，首句入韵（少）。 七言律绝四式：1―2―3―4平起，首句不入韵（常）；1’―2―3―4平起，首句入韵（多）；3―4―5―6仄起，首句不入韵（少）；3’―4―5―6仄起，首句入韵（常）。 五七言律诗各四式：1―8（仄）平起首句不入韵式；1’―8（仄）平起首句入韵式；3―10（平）仄起首句不入韵式；3’―10（平）仄起首句不入韵式。五、七言排律各四式：1―8?（仄）平起首句不入韵式；1’―8?（仄）平起首句入韵式；3―10?（平）仄起首句不入韵式；3’―10?（平）仄起首句入韵式；七言（排）律以首句入韵为常，五言（排）律则以首句不入韵为常。二、
近体诗句格式的变通从近体诗实践看，明白拗救，至少有三点作用，首先是赏析的需要，翻检唐诗三百首中的近体诗，用拗救的篇数远超过不用拗救的，其次拗而后救，使律句在声调上更富变化，三是懂一点前人公认而又常用的拗救方法，可大大增加创作实践中调词遣句的自由度，可以认为：拗救是前人对格律的改革成果，是格律的较高级形态，无论对熟练的近体诗作者和初学者都有必要了解、通晓，进而运用它，若仅为实用，那么学习、掌握几种最常见的拗救方法并不困难。为简明起见，特引李商隐五律“落花”为例说明王力先生概括的四种拗救常式和不属于拗救的偏格。 高阁客竟去，小园花乱飞。
（○）×××× ×○○×○
参差连曲陌，迢递送斜晖。 ○○○××（○）××○○ 肠断未忍扫，眼穿仍欲归。 （○）××××
×○○×○ 芳心向春尽，所得是沾衣。 ○○×○×
×××○○
初看，这并非律诗，实则其中包含了四种常用拗救方法和偏格。所以是一首无争议的律诗，试简析之。
（一）所谓偏格是指一些奇数位置上的字可平可仄，如常说的一三五不论（此语与二四六分明同样不完全对，详后），此诗的高、迢、肠三字（声符外加括号表示）即因平仄不拘而用了与正格相反的平声，是谓偏格，偏格可认为是拗而无需救，不属拗救。
（二）（○）○○××句型有特式为○○×○×，如本诗第七句即是，即倒数二三字平仄互易（第四字应仄而平，可见二四六有时并不分明），此特式可看作倒数三字拗（即与正格相反），本句倒数二字亦拗以为救，王力先生提出两点注意，一是常用在第七句；二是用特式后倒数第五字不再可平可仄，笔者检验唐诗三百首中的近体诗似未绝对，实际情况是：特式可用在任何位置，但以用在第七句相对多见，倒数第五字不拘平仄的情况也不罕见，为省篇幅，不再举例，七言××○○○××的特式是（×）×○○×○×（声符下加“__”者为拗救相关字，下同）。前面都说倒数第几字而不说第几字，是为能适合五、七言两种情况。 （三）○○××○句型有孤平拗救问题，按王力先生的定义，此式若误作×○××○就是犯了孤平，意谓除韵脚必须用平声字外，全句仅有一个平声字了，是格律大忌，七言的孤平式是（×）××○××○（注意：此句型的五言第一字、七言第三字就不能不论），救的方法是倒数第三字拗仄为平以相救，即为：×○○×○和（×）×（×）○○×○，此即王力先生所称a式，以上两式属本句自救，即不涉及出句或对句而可单独使用。 （四）（×）×○○×句型若拗为（×）×○××，王力先生称之为b式拗（这里二四六又不分明），则必须在对句（○）○××○的倒数第三字亦拗以相救，故该联变为：（×）×○××，（○）○○×○，如落花诗的首联与颈联都如此，出句竟、忍都是应平而拗为仄，但对句倒数第三字花、仍本都仄为对救而拗成了平。联系（三）段可知：花、仍二字不仅担当了本句孤平自救的任务，也起对救出句b式拗的作用，非常吃重，此种情况称a+b联式，七言加头节类同。
（五）仍是（×）×○○×句型中若倒数第三字拗为仄即成c式拗，此类拗式可不救，视为偏格，但大多数情况是拗对句倒数第三字为平作对救，该联变为（×）××○×，（○）○○×○，加头节即为七言，落花诗首联、颈联的上、下句对拗倒数第三字成为c式拗对救式，联系（三）、（四）两段可知，首联、颈联的对句“花”、“仍”二字既自救本句孤平“园”、“穿”，又对救b式拗“竞”和“忍”，还对救了c式拗“客”与“未”，一兼三职，故该两联同为a+b、c联拗式，七言加头节即可。现对首联适当更换个别字列表说明以上所述各变式，以求简明：拟
型 绮阁人才去， 清园叶乱飞
正格 ××○○×
○○××○高阁人才去， 清园花乱飞
偏格 （○）×○○×
○○（○）×○小园叶乱飞
孤平（大忌）
×○××○小园花乱飞
×○○×○
（a式） 绮阁人竟去， 清园花乱飞
b式对救 ××○××
○○○×○绮阁客才去， 清园叶乱飞
c式不救 ×××○×
○○××○
（视作偏格） 绮阁客才去， 清园花乱飞
c式对救 ×××○×
○○○×○绮阁人竟去， 小园花乱飞
a+b式 ××○××
×○○×○绮阁客才去， 小园花乱飞
a+c式 ×××○×
×○○×○绮阁客竟去， 小园花乱飞
a+b、c式 ×××××
×○○×○高阁客竟去， 小园花乱飞
偏格+a+b、c式 （○）××××
×○○×○
（原联） 附：芳心向春尽
特式 ○○×○×
（第七句） 该诗颈联句型变式全同首联。上表中除孤平外，都是合律的拗（救）式，亦即是实用拗式。明白了常用拗救方法，再回头看偏格的两句口诀：“一、三、（五）不论，二、四、（六）分明”（五、六是对七言句说的）是有条件的，即一、三、（五）字可平可仄时要避免孤平不救和三平调，三仄尾也不提倡；二、四、（六）字的平仄有时也不一定不变，如b式拗，但b拗必救 第四节
近体诗的对仗凡律诗的一联中上、下句的词性、语法结构相同（或相类）而平仄相反者称为对仗。顾名思义如对称的仪仗。具有对称和谐之美，是诗词格律三要求之一。对仗在近体诗中运用的情况是：律绝一般不要求用对仗，但也有用的且常用于首联，如杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。”苏轼《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空
雨亦奇，欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”也有全首用对仗的，如杜甫《绝句四首》之三：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西
千秋雪，门泊东吴万里船。”律诗则必须用对仗，位置在中间两联，且第三联对仗要求比第二联严格。少数作品也有用一联的、三联的、全首用对仗3的，属于变例，初学不宜。六韵试贴诗，中四联必须对仗，排律则除首尾两联外，中间各联例用对仗。律诗的对仗情况见附录
之范作。一、
词的分类和对仗的词性要求 对仗的基础是词性相同或相类，按对仗的需要，词的类别大致有名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词、代词等，此外还有双声、叠韵、连绵、重叠等特殊词类。其中名词最为繁富，且在诗句和对仗中起主干作用，故还可细分为天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体等。词性分类有利于对仗造句时缩小用词的搜寻范围，如杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”颔联（第二联）：以词性而言“感”―“恨”，动词相对；“时”―“别”时令名词与人事名词相对；“花”―“鸟”，植物名词与动物名词相对；“溅”―“惊”，动词相对；“泪”―“心”形体名词相对。颈联（第三联）可准此推求。可见从词性角度看，对仗的词性有的是同一小类相对，也可以邻类相对，允许一定的弹性。二、
对仗的语法要求对仗的出句和对句要语法结构相同或相类是正格，语法结构不同的对仗是变例。王维《山居秋暝》一诗中的颔联两句：“明月松间照，清泉石 上流。”两句都是主谓结构句，其中偏正结构的主语“明月”对“清泉”，状谓结构的谓语“松间照”对“石上流”。句子形式和句法到句子成份结构完全一致。若从词性分析，形、名、动、方位词，词类对称，且平仄相反，可称是标准的对仗了。与词性的对仗允许有一定的变通一样，对仗两句在语法上的变化，有时反使对仗显得灵动，同时也给造对偶句带来一定的宽松度。如杜甫《八阵图》的首联即是对仗：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，但“八阵图”却非“成”的宾语而是状语。语法结构虽不同，但词性对偶、平仄相反皆合律，因此仍为佳对。当然关键是诗句本身的概括和气魄。 毛泽东七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼亮。”就语法单位而言，出句应断为4―3型，而对句则是2―5型。语法结构虽不同，但词性基本对偶、平仄合律，故此对仗反觉灵动而不板滞。满含劝勉加批评的亲切感，如促膝相语。三、
对仗的种类和作法（一）
工对：已如前说，对仗工整与否的关键在词性，凡同类的词相对，叫工对。如王维《冬晚对雪》：“隔牖风惊竹，开门雪满山。”句中自对，两句又相对，也是工对，如杜甫《春望》的首联：“国破山河在，城春草木深。”，虽山河是地理，草木是植物，跨类稍远，但因山河、草木已各自为对，已算工对了。另外在一联中若多数字对得工整，其余的词性跨出小类，也能算工对了，如杜甫《闻官军收河南河北》之颈联：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”以酒对乡，名词小类稍远，但同是名词，因其余六字均是同一小类相对，故是工对。（二）
宽对：对仗的词性在同一大类的，如名词为对、动词为对、形容词为对，乃至常见的动词与形容词为对的等都称宽对。词性在同一大类而在邻近小类为对如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位等称为邻对，属宽对而偏工的。如马戴《灞上秋居》：“空园白露滴，孤壁野僧邻。”是宽对；陈子昂《春夜别友人》：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”是邻对。更宽些的是半对半不对，如李白《渡荆门送别》：“渡远荆门外，来从楚国游。”（三）
借对：利用词的多义性和谐音来对仗称借对。前者是借义对如刘长卿《长沙过贾谊宅》：“汉文有道恩有薄，湘水无情吊岂知。”中以汉文（帝）对湘水，是句中本义，但是不工，而“汉”的另一义指汉江，用对湘水就很工整了。利用谐音成借音工对的如杜甫《越溪村居》：“黄雀数声催柳变，清溪一路踏花归。”，“清”谐音为“青”，与“黄”成工对。借音对多见于颜色对。（四）
错综对：对仗的词在句中或句在篇中的位置错落而不对称的称错综对。李商隐《隋宫》：“于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。”以“萤”对“鸦”是工对，“暮”对“火”是宽对，但位置错落。又如白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”其中一、三句对仗，二、四句对仗，称为扇面对，也属错综对。 （五）
流水对：对仗除一般的词性相同、语法相似（也有不同 者）、平仄相反（拗句对仗例外）等要素外，若在语义上两句并不独立，存在承接、转折、假设、因果、条件等关系，尤其不能前后倒置的称为流水对，以其顺水而下、流走生动而为诗家所偏爱。表承接关系的如王维《辋川闲居》：“一从归白社，不复到青门。”表示转折关系的如刘禹锡《鹦鹉》：“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。”表假设关系的如王之涣《登鹳鹊楼》：“欲穷千里目，更上一层楼。”表因果关系的如王维《送樟州李使君》：“山中一夜雨，树杪百重泉。”表条件关系的如白居易《赋得古草原送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”（六）
正、反对。刘勰在《文心雕龙》中把“事异义同”的对 仗称正对，“理殊趣合”的对仗称反对。正对如杜甫《春日怀李白》：“清新庾开府，俊逸鲍参军。”反对如杜甫《水槛遣心二首》之一：“城中十万户，此地二三家。”刘勰又说“正对为劣，反对为优。”故诗家多重反对。四、对仗的忌避 一忌“合掌”，严重的合掌是对仗两句意义完全相同，如：王藉“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”虽是名句，但有合掌之讥。而元萨天锡“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”动词“听”、“闻”同义，也是合掌。因此有人建议改“闻”为“看”。需要区别合掌和正对，都有“义同”，但正对的两句视角很不相同，而合掌往往视角也一样。此外两联对仗若语法结构雷同是广义的合掌，也是初学者易犯的毛病。同字相对，诗中一般要避免，除非是修辞的特殊需要 第五节
词律（上）――词调、词牌分类和词谱词是随着隋唐燕乐的兴盛而兴起的一种音乐文艺，它是燕乐、民歌、近体诗三者结合的产物。是一种讲究声律、能够合乐、有固定字数、句子长短不一的抒情诗体。 和学写近体诗一样，学写词也必须先从词律入门。词律也有押韵、平仄和对仗问题，与诗律相比，同而有异。尤其是其产生发展过程的合乐性比近体诗突出，随乐曲的复杂变化，词的体式多变，这就有了词调、词牌和词谱的种种变化。 一、
词调、词牌和词的分类词调是写词所依据的乐谱。词调很多，每种词调都有名称，称为词牌。词是依声填写。依据一定的词牌填词，就须遵守这个词牌规定的字数、句式、段落、平仄、押韵方法，这就是词谱。词调据清康熙时《钦定词谱》统计，约有820余调，2300余体，其来源有多种途径。来自边疆民族和域外传入的乐曲，如《苏幕遮》是指戴着涂油的帽子而舞的高昌（今吐鲁番一带）人。来自内地的民歌曲调，如《竹枝词》就源于四川建平（今巫山一带）的民歌的歌词。来自乐工歌伎创制的曲调，如唐玄宗时乐工张野狐创制了《雨铃霖》、《还京乐》等曲调。来自群众创制的曲调，如《离别难》是一含冤士人与妻子诀别时创制的曲调。来自宫庭音乐机关或词曲家对古曲的改4制，如北宋时的《婆罗门引》即从古代套曲《婆罗门》摘“遍”（套曲中的一曲）改制而来，而《霓裳中序第一》是词人姜夔摘取清曲《霓裳曲》中第七叠改制而成。来自文人创作的自度曲，如柳永的《解连环》、周邦彦的《忆旧游》、姜夔的《暗香》、《疏影》、《扬州慢》等。来源于齐梁乐府的古歌，如敦煌曲《长相思》即原出齐梁乐府，唐人拟作甚多，遂成曲调。词调的名称就是词牌，词一般是一个词牌一个调，即是一一对应的。词牌的来源大致有以下三种途径：一是词牌直接取自乐曲的曲名，如《苏幕遮》是浑脱舞曲名，《破阵子》是破阵子舞曲名，《菩萨蛮》是乐工根据女蛮国乐曲改制的曲名。二是词牌就是词文的题目，概括了词的内容，如《谒金门》第一首，其内容就是咏黄冠（道士）之谒金门。即咏词牌本意。张志和的《渔歌子》、温庭筠的《更漏子》首作的内容和词牌都是一致的。越到后来，词的内容和词牌常常变得毫无关联，词牌只是表明作某词时依据的歌谱名称而已，有的作者为了标明内容，就在词牌后另加副题，如毛泽东词《沁园春》?雪。说明是用《沁园春》这一词牌（词谱）咏雪的。三是原词谱已失，也未留下词题，后人只是据原词的平仄谱填词，就摘取原词中的几个关键文字立为词牌，如《忆江南》就是白居易词中有“能不忆江南”而得词牌名。这种情况也发生在原已有牌名的词作中，形成一调多名的变化，如《菩萨蛮》又名《重叠金》、《子夜歌》、《菩萨》、《花间意》、《梅花句》、《花溪碧》、《晚云烘日》、《巫山一片云》等。 调的分类实即词调的分类。因分类方法的不同，出现许多词调的专名、术语，兹作简解。按词牌的字数多少可分为小令（58字以下）、中调（59字―90字）和长调（91字以上）三种。这只是习惯沿用的分法。因词调音乐的节拍而兼顾字数多少而将词分为令、引、近、慢。“令”大多字数较少，属小令范围，如《十六字令》、《如梦令》等，但《唐多令》即有60字，而《念奴娇》又名《百字令》，可见令也可以是中、长调。“引”或是“令”引伸而来，如《千秋岁引》。或是“令”的别名，如《翠花引》就是《三台令》。或是令的别一体，如《柘枝引》就是又一体。“近”由其原词发展而来。如《诉衷情近》比《诉衷情》增加了31字之多。一般说来“近”无短篇，大体都是中调。“慢”以篇幅长、节奏舒缓、韵脚疏为基本特征。如《浣溪沙慢》比《浣溪沙》（42字）多出39字，由六句增至二十句，“拖音袅娜，不欲辄尽”，常被用于抒情。此外，词调还有摊破、减字、偷声、促拍、联章等种种体格变化，都与合乐的需要密切相关。若因词调内在的结构段落来分，词又有单调、双调、三叠、四叠之分，详见词谱。三叠、四叠是宋以后文人作品，都是长调、慢词，前者如《十二时》、《兰陵王》、《瑞龙吟》、《宝鼎现》，四叠的只有《莺啼序》一曲。二、
词谱举隅词谱即词牌所规定的句数、字数、段落、平仄、句法、用韵等格式，它是依谱填词的根据。由于发生发展时期合乐的需要，其长短变化比近体诗体式繁富，一个词牌有一个或多个词谱，从而更增加了词谱的数量。常用词谱及范作见附录六。这里就小令、中调、长调各举一例。 小令：《南歌子》，又名《南柯子》、《凤蝶令》。唐教坊曲，入仙吕宫（乐曲的音调）。26字，三平韵，例用对句起。宋人多用同一格式重填一片，谓之双调。定格是：││─ ─│，─ ─││─。┽ ─ ┼││─ ─，┽│┼ ─ ┼││─ ─。这套符号体系中，“─”表平声，“│”表仄声，“┼”表可平可仄，句间有通常的标点符号，句脚下有“0”的表用（押）平声韵，句脚下有“△”的表用（押）仄声韵，句脚下无符号的表不用韵。范例是张泌的作品：“柳色遮楼暗，桐花落砌香。画堂开处晚风凉，高卷水晶帘额衬斜阳。” 中调：《青玉案》。取汉张衡《四愁诗》句：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案。”为调名。67字前后片各五仄韵，亦有第五句不用韵的。定格是：┼ ─ ┼│─ ─│，│┼│、─ ─│。││─ ─ ─││，┼ ─ ─│，┼ ─ ┼│，┼│─ ─│。
┼ ─ ┼│─ ─│，┼│─ ─│─│。││─ ─ ─││，┽ ─ ─│，┼ ─ ┼│，┼│─ ─│。范例是贺铸的作品：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闻情都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。” 长调：《渡江云》，又名《三犯渡江云》、《清真集》入“小石调”。100字，前后片各四平韵，后片第四句为上一、下四句法，必须押同一部仄韵。定格是：┼ ─ ─││，│─││，┼││─ ─。│─ ─││，││─ ─，│││─ ─。─ ─││，│┼ ┼、┼│─ ─。─│┼、┼ ─ ─│，┽││─ ─。
─ ─，─ ─ ┼│，││─ ─，│─ ─ ┼│。─│┼、─ ─ ┼│，┼│─ ─。─ ─││─ ─│，││┼、─│─ ─。─││，─ ─││─ ─。范例是周邦彦的作品：“晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家？涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝，陌头杨柳，渐渐可藏鸦。
堪嗟，清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑，风翻旗尾，潮溅乌纱。今霄正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。”第六节
词律（下）――词的用韵、平仄和对仗与近体诗律相比，大体说来，词的用韵和对仗较宽，而平仄相对较严。一、
词的押韵 先说填词用的韵书。按古声韵填词的权威韵书是清代戈载的《词 林正韵》，归并诗韵成19部计平、上、去声14部，入声5部。《词林正韵》原来用的是《广韵》的韵目，附录《词林正韵》简表是用平水韵的韵目标出的。可兼作近体诗用古韵的依据：近体诗只要用其中的平声韵部即可。在词韵中分作两部的，用于诗韵应予以合并。若用新声韵填词，目前可参考《诗韵新编》十八部。 词押韵的情况比较复杂。可大体分为五类：第一类是平韵格，即全词押同一韵部的平声韵字。如前引之张泌《南歌子》，其中三个韵脚字：香、凉、阳都在词韵第二部平声；三江七阳通用，此处三个韵脚都在阳韵。第二类是仄韵格。即全词押同一词韵部的仄声韵（同部上、去声可通押）。前引之贺铸《青玉案》的韵脚字：“路”、“度”、“暮”、“句”在去声七遏；“去”、“处”、“絮”在去声六御；“许”在上声六语；“户”、“雨”在上声七
。共10个韵脚跨了上、去四个诗韵，但都在词韵第四部仄声，上、去通押。第三类情况是平仄韵转换格。如《菩萨蛮》，小令44字，前后片各两仄韵，两平韵，平仄转换押韵。情调紧促低沉。词谱及范例见附录
词谱之16。王安石之作，韵脚“水”、“里”在第三部仄声上声四纸；“红”、“风”在第一部平声一东；“偃”、“晚”在第七部仄声上声十三阮；“情”、“声”在第十一部平声八庚。即垮了四个词韵部，且平仄韵转换。第四类情况是平仄韵通押格，如《西江月》，词谱及范作见附录
之26。辛弃疾之作的韵脚字：“蝉”、“年”在第七部平声一先；“片”在同部仄声十七霰；“前”、“边”仍在同部平声一先；“见”在同部仄声霰。即此类词的用韵原则是同部平、仄通押，是词押韵的特殊情况。第五类情况是平仄韵错押格。如《定风波》，词谱及苏轼之范作见附录六之43。其押韵特点是以仄声韵交错到非同部的平声韵脚之间。如苏作上片的“声”、“行”、“生”在第十一部平声八庚，但在“行”、“生”之间错入“马”、“怕”，分别在第十部仄声上声二十一马和去声二十二
。下片的“醒”、“冷”分别在第十一部仄声上声二十四迥和二十三梗；“迎”、“晴”又回到第十一部平声八庚；之间则插入第四部仄声去声六御的“处”、“去”。由以上分述可见：词韵比诗韵宽得多，但押韵方法则繁杂得多，此种繁杂有时也能给填词带来较多的用韵自由；同韵字的运用减少，较便于造句。因为起韵句是完全自由选韵的。所以，总的看，词的押韵比近体诗宽松、容易些。二、
词的平仄句式和节奏词的平仄因句式的长短变化而显得比近体诗句复杂。从总体上5看，词的平仄要求比较严格，这表现在很多词句的可平可仄的字比律诗句中的少，少数字（如句中领字）甚至严分四声。句中节奏的变化也要繁复些。但极大多数的词句都是律句，律句的特点是平仄交错比较规范。词中少有拗句或非律句。现将词句的平仄、节奏举例分述如下：一字句，只有平、仄两种。可用在首句或末句。前者如蔡伸《苍悟谣》：“天，休使圆蟾照客眠。??。”后者如陆游《钗头凤》：“??一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”又另有一字豆是词的特殊句式之一。如毛泽东《沁园春?雪》句：“望长城内外，惟馀莽莽，大河上下，顿失滔滔。”中的首句是上一下四五字句，望即一字豆或叫领字，后面跟随的四个四字句成扇面对。二字句多为平仄型，且多叠句，如王建《调笑令》：“团扇，团扇，??弦管，弦管。”但也有其它式，如辛弃疾《南乡子》：“悠悠，不尽长江万古流。”辛弃疾的《瑞鹤仙》：“寂寞，家山何在？”辛弃疾的《河传》：“柳绵，被风吹上天。”三字句即律诗句的三字尾，如毛泽东《沁园春?雪》中句“须晴日”；“俱往矣”；欧阳炯《三字令》中句“春欲尽，日迟迟，牡丹时。”四字句多取七言律句的前四字，且多为一、三不论。如毛泽东《清平乐》句“天高云淡”；岳飞《满江红》句“怒发冲冠”；毛泽东《沁园春?雪》句“唐宗宋祖，稍逊风骚”；秦观《柳梢青》中更有大量连用的四字句：“岸草平沙，吴王故苑，袅袅斜烟。雨后轻寒，风前香细，春在梨花，行人一棹天涯，酒醒处，残阳乱鸦。门外秋千，楼头红粉，深院谁家？”五字句与五言律句类同，另有一字豆加四字句的，从节奏说多是2―3型，也有1―4型。六字句也多是律句，是四字句加头节。如毛泽东《清平乐》句“六盘山上高峰，红旗漫卷西风，今日长缨在手，何时缚住苍龙？”节奏多是2―2―2型，也有4―2型的，如姜夔《扬州慢》句“二十四桥仍在。”七字句多是七言律句，节奏也类同。另有较特殊的三字逗加四字句的，如张炎《高阳台》句“到蔷薇、春已堪怜！更凄然、万绿西泠，一抹荒烟。”八字句多是3―5型，后五字常是律句，如毛泽东《沁园春?雪》句“引无数英雄竞折腰。”也有1―7型的，后七字是律句，如柳永《八声甘州》句“对潇潇暮雨洒江天。”九字句有3―6型的如苏轼《念奴娇》句“浪淘尽、千古风流人物。”有6―3型的如李煜《乌夜啼》句“寂寞梧桐深院锁清秋。”有4―5型的，如黄庭坚《虞美人》句“去国十年老尽少年心。”十字句罕见，如晁补之《摸鱼儿》句“最好是、一川夜月光流渚。”是3―7型，后七字是律句。十一字句多为6―5或4―7型如苏轼《北调歌头》句“不知天上宫阙、今夕是何年？”“不应有恨、何事长向别时圆？”三、
词的对仗词的对仗与近体诗的对仗比，相对宽松些，表现在一是固定的对仗很少，如《西江月》的头两句：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄”（苏轼）。一般字数相同的邻句可以对仗，也可不用。如柳永《满江红?暮雨初收》上片有句“几许渔人飞短艇，尽载灯火归村落。”是对仗的，而下片句“游宦区区成底事？平生况有云泉约。”就未成对仗。第二是词的对仗不严格要求平仄相反。如晏殊《清平乐》句“斜阳独倚西楼，遥山恰对帘钩。”就是以相同的平仄为对仗。第三是词的对仗常不避同字。如李清照《一剪梅》句“才下眉头，却上心头。”毛泽东《忆秦娥?娄山关》句“马啼声碎，喇叭声咽。”和“苍山如海，残阳如血。”孔汝煌（杭州）包含各类专业文献、生活休闲娱乐、中学教育、外语学习资料、各类资格考试、幼儿教育、小学教育、高等教育、91中华诗词写作入门等内容。
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