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内容提要：宣德炉研究成为悬案，大量传世与馆藏宣炉均与历史文献不能契合，以致发生有没有宣德炉，历史文献是否可信的问题。本文以实物为证，对“玉毫金粟”这一专门形容宣德炉的历史名词进行考释，对宣炉文献进行剖析，对鉴定真伪宣炉提供依据。
关键词：宣德炉&&玉毫金粟&&炉谱&&鉴定标准
& & 自明末后，研究宣炉者多以《宣德彝器图谱》及明末文人笔记为主，鲜有以炉为主的，实因传世宣炉与史料相去甚远。比照炉谱其型失，较之记载其质差，型质无一符合。遂使实物与史料脱节，史料反而成为研究者的首选，这在文物研究方面也是罕有的。由于没有实物为证，致令炉谱屡遭质疑，而明末文人被指杜撰，宣德炉的研究迷雾重重，陷入困境。本文试就新近发现的一个素腹圆鼎铜香炉对自明嘉靖以来有关宣德炉的资料进行疏理诠释，同时请教于方家。
该炉折沿方唇，束颈下起一道玄纹，扁鼓腹上部略平，马蹄形足半空，沿上置耳外侈。通高10厘米，口径11厘米，重0.75公斤，仿商父乙鼎造型。炉表三层彩锈：一层石青绿，二层黑桼古，三层粟壳色。裸露铜质呈现玉毫金粟样。炉内膛有玄纹，裸露铜质为蚕茧般的铜线绒，间杂大片红锈斑。六个注孔环布炉底，如圆珠笔芯粗细，分注三蹄足。偏中一个注孔如铅笔粗细为炉体浇口所在。
底款扁长方印，起阳文：大明宣德年制。
& & 一、“玉毫金粟”解
& & 明末历史上有三人曾见过真正的宣德炉，并留下了详细的记录。一个是项子京，在《宣德炉博论》中这样描述：“宝色内涵，珠光外现，淡淡穆穆而玉毫金粟隐躍肤理之间。”另一个是冒襄在《宣德炉哥注》中这样写道：“宣炉最妙在色。其色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子肌肤柔腻可掐，蒸火久，灿烂善变。”再一个则是刘侗，在《帝京景物略》中这样说：“宣炉惟色不可伪，其色黯然，奇光在里，望之如一柔物，可掐挼，然迫视如肤肉内色，蕴火热之，彩烂善变。伪者外光夺目，内质理疏，槁然矣。”他们对宣德炉的铜质出乎意料地竟然认识一致，这必定是他们见到了共同的东西。即真正的宣德炉外表铜质不是平滑的，而是“玉毫金粟”、“肌肤”、“如一柔物”。以前也有论者提及此点，因未见实物，故论述未深。因之无论何种资料及观点，概无对“玉毫金粟”做一科学详细的解释。
赵汝珍《古玩指南·宣炉概述》中也是引项、冒二人对宣炉之色的赞赏，称“宣炉之色已为二公道尽”，并不解释何以如此。以赵氏学问见识，但见到真宣，必能交代清楚明白，而不致含糊过关，其由盖因赵氏也未见真宣故。《大明宣德炉综论》一文作者说：“赵汝珍大师珍藏的宣德炉，想必已遭日本人的毒手矣”应属私见。（《中国历史文物》2008.01期）
& & 民国以后论宣者执书而议，了无新意。近有论者把“玉毫金粟”望文生意地解释为“玉粒金屑”，①即便从古文今译的角度看，也欠准确，遑论从特指的物象来解释。
& & 我们现在看到的素腹圆鼎铜香炉，表现出了与历史资料记载相符合的诸多特征。它能科学准确的诠释上述三人对真宣的描述，与之若合符节。
该炉通体略厚于一枚硬币（耳与足底例外），七个注孔同时注入铜液。既可避免出现砂眼，也便于炉壁迅速冷却结晶。快速冷却使铜炉表面形成无数个均匀细密的块状珠状晶体颗粒，有如瓷器上的汽泡般大小这就是所谓的“金粟”。这些块状珠状颗粒冷却收缩的时候，它们之间又拔出细如毫毛般的铜丝，有短有长。在光的散射下，整个铜炉表面为黄色，近看毫毛般的铜丝却折射出白光，一丝丝铜线便成为“玉毫”。那些丝线交叉组成的菱形网格，就像人的皮肤纹理一样。阳光下，细微的珠丝互相激射，发出的光芒闪烁不定，给人一种光自炉体内发出的感觉。宣炉刚脱模时，其外表如蚕茧一般，略经打磨便形成“玉毫金粟”样。这是对历史资料的有力证明。“粟金”一词，南宋已有记载。宁宗时，知临安府赵师 为权臣韩侂胄祝寿，送上粟金铸成的小葡萄架，上缀百颗大北珠。②这种利用金属冷却，表面形成馏状来作装饰的工艺，符合自宋以来文人、士大夫的自然审美观。实际上是两宋以来书画艺术、园林建筑在冶金铸造领域的一个延伸与反映而已。
明初，这项技术可能失而复得，历史资料上所谓六炼、八炼之铜或许正是为此实验。何以如此，宣德炉如此铸造正是为了上好色，其颗粒状的表面增加了色彩的附着力。高濂在《遵生八笺》中说：“蜡茶以水银浸擦入肉，熏洗为止。”项子京在《宣炉博论》中说：“器成之后复以青绿，朱砂诸色，用安澜砂化水银为汁，调诸色涂抹炉身令遍。入猛火，次第敷之，至于五次。则青绿之色，沁入炉骨，……”这里一个用“入肉”一个用“入骨”。一遍遍的熏染，使颜料逐渐加厚，直至完全包裹住炉表，这就生成了诸如：仙桃色、秋葵色、栗壳色、蜡茶色、藏经色、石青色、黑漆古色等。这些颜料的底部有如千万只细密的爪子，牢牢嵌在炉表的缝隙之中，也就产生了“即以利刃剔之，亦不遽去”的效果。至此，玉毫金粟完全不见，其制作过程和加工方法十分清晰。
目前学术界对这项着色技术没有定论，甚而有人认为系一种珐琅工艺，③ 更有论者照本宣科：“铸工逐件染制，将宣炉本色完全包裹起来，器表便覆盖一层坚实入里的“皮色”，最后打上一层白蜡罩护并使其宝色内涵，珠光外现便告完成。”④ 然则栗壳色、黑漆古、蜡茶色、石青绿等色，珠光从何而来？对问题不进行深入思考，把两种完全不同的现象捏合在一起难免陷入矛盾，这也是执书论宣的必然结果。
赵汝珍在《古玩指南·宣德炉谱辨》中曾提到邵茗生《宣炉汇释》，沈氏《宣炉小志·炉色论》及冒襄论宣炉末年色淡的问题——即“本色愈淡者，末年色也”。赵汝珍是从宣德铸炉只宣德三年铸过一次，其后并未年年都铸这一角度出发，否认有所谓初年、中年、末年色这一问题的。这里提到的三人则是从炉色来推断宣宗铸炉，每次都不一样，最后铸炉崇尚淡色。他们都忽视了这样一个问题：这中间真宣已被动过手脚。（这也恰是赵氏未见真宣的另一个证据）“事实上，宣德三年所铸造的宣德炉可能在明朝中叶的时候已陆续产生锈斑，古人在‘可爱’‘大雅’的‘本色’上‘烧斑’或‘磨新’，其真正的原因可能就是要防锈、除锈”。⑤《宣炉汇释》称之为：磨新厄—过分追求铜质显露，时间正在万历、天启年间。
& & 色淡之炉必不出于宣德朝，十年之功于色无损。然上色之炉生锈也速。其亚光色的表面极易发生氧化。高濂《遵生八笺》云：“宣廟喜仿褐色，故宣铜此色为多”。如是褐色、栗壳色易生朱砂斑，其薄如苇膜；如是藏经色易生黑漆古，其厚如葱皮。时间越久，锈层越厚，直至生出石青绿锈，再次覆盖炉体表面。所以真宣到明末，已为绿锈所掩。毫无疑问，无论是仙桃色、秋葵色、栗壳色、蜡茶色、石青色、黑漆古色等都与“玉毫金粟”、“肌肤”“灿烂善变”“柔腻可掐”等现象大相径庭。恰恰相反，所谓“末年色淡”显露铜质才还真宣本色面目，才可出现“玉毫金粟”“肌肤”“灿烂善变”等现象。这时，细微的珠丝在淡淡的锈色中若隐若现，炉表婉若烟色轻纱。所以，刘侗说：“望之如一柔物”，昌襄则说：“从黯淡中发奇光”。这种浓淡不一、雾霭迷濛的景象，犹如绢本设色的马夏山水，有着艺术鉴赏修养的项子京用了“淡淡穆穆”四字来形容确是恰当。
& & 二、宣德炉谱考
《& & 宣炉汇释》序曰：“昔杜茶村尝恨宣炉独无专书记载，虽图谱有三，而八卷仅传，其图且轶，俗子臆遂多耳食。”这种“尝恨宣炉独无专书记载”的心态，恐亦为明末文人所有。当他们见到如此精美绝伦的宣德炉时，自然为其抱不平，觉得这样典雅高贵的铜炉竟史不见载，由爱而“恨”非为其加一个皇家制诰不能罢休。嘉靖年再版《至大重修宣和博古图》是其范本，为《宣德鼎彝谱》作序的祝允明希望该书“与博古考古共垂不朽也”；为《宣德鼎彝谱》作书后序的文彭希望此书与“博古图考古图诸书共垂不朽也”这是明末文人真实的心理写照。也许清人杭世骏在《书宣德彝器谱后》中，为我们透露了事实真相：“此明宣德三年工部档案也。辽阳年中丞希尧从部录出，以宣宗谕旨中有炉鼎彝器四字遂摘用之，系年氏所定，非实事也”。清初，明代宣德时期的一些档案可能还在，年希尧看到了宣宗谕旨中有关于炉鼎彝器的字样，他认为这就是《宣德彝器谱》一书的出处。杭世骏则认为“系年氏所定，非实事也”。坚认“此明宣德三年工部档案也”。杭年所争乃书之真伪。《宣德彝器谱》的下限为万历末年，而“《明实录》，万历以前藏于皇史宬，世莫能见。万历中稍稍传写流布，缙绅之家往往传钞”“实录所据为档案”。⑥ 在这一背景下，一些明早期档案或随之流出。但明末文人究竟在多大程度上得到了原始档案，原始档案的内容如何，可能永远是一个谜了。单从该书的发展演变来看，所谓三卷本、八卷本、二十卷本就已经昭示着该书系演义而成。
& & 也许在宣德皇帝仅几句“堪铸鼎彝”，在明末文人的笔下则变成几卷书。直弄到前有序而后有跋方算完事。杨荣《宣德彝器图谱》序曰：“臣等何幸叨生圣世，获观奇琛”。是炉还未铸，其形已现。其实不要说宣德炉在明代官修历史文献中不见记载，永乐大钟在明史中也绝不见一笔。其动用国家之力尚且如此，更不用说区区一个宣德炉。直到明末，刘侗在《帝京景物略》中才对永乐大钟详为考证，然也只是见闻，并非正史。今人对于永乐大钟究竟哪年铸成，仍存分歧。
《宣德彝器谱》所提供的铸造原料，染制方法、造型款式及重量，反映了明代铸造工艺及当时的审美观。至少为我们把握真宣提供了一些材料。《大明宣德炉综论》一文作者认为该书内有“珍贵的原始资料，如卷中载：“蚰龙耳中彝炉……炉口微薄而琢方，足近下稍飞出分许”。而我们所看到的素腹圆鼎铜炉，正是炉口微薄而琢方，足下飞出分许。（只有蹄足才能飞出）。
通过对该炉的研究，使我们对明末文人笔下的宣德炉有了一个清晰准确的概念。同《清明上河图》反映北宋汴京的繁华景象一样；《皇都积胜图》反映了明代嘉万时期北京的繁华景象。画面中卖古玩的摊上即有铜香炉，这同刘侗的《帝京景物略》中记述皇城根有人制造宣德炉互为映证。生活在这一时期的文人高濂、项子京、冒襄、刘侗等人是能够分辨出这一时期制造的伪宣与真宣的差别的。他们已经到了“何待目力，人可手辨”的程度。⑦故而都在论宣中指出真伪之别，甚而指出仿造名家来。这就从历史上彻底划清了真伪宣炉之界线，从而证明了真宣的真实存在，“使现代人能据之以分辨真伪”。⑧
同中国历史上任何一种器物一样，在官修的史书中绝难为其书写一笔。流传至今的宋元瓷器，大多是从文人笔记考古挖掘中寻找依据。“钧窑之名不见宋代文献，汝窑之名散见南宋人笔记，“哥窑”一词最早见于明·曹昭《格古要论》。⑨宣德炉的研究似也不脱这一轨迹，只是明末文人见到这一等神物，不禁陶醉其中忘忽所以。以皇帝制诰的形式露布天下，则为有识者哂
& & 三、宣宗制炉说
& & 宋元以来，冶炉造镜从未停止，元代姜铸王铸铜器在明初“俱不甚值钱”，⑩“洪武二十二年正月日造”龙纹镜制作粗糙，为黄铜质地，(11)当时百废待兴。至永乐社会生产乃得恢复始铸大钟。到仁宣时，社会呈现“治平之象”(12)在此背景下，宣宗制炉比较可靠的原因大概几种情况：第一，明朝在推翻蒙古统治者之后恢复了汉人统治，在思想文化上都开始正式实行复古主义政策。青铜礼器可说是汉文化的重要代表，铸造宣德炉以《宣和博古图》《考古图》及宋汝、官、哥、钧定为蓝本，可以看成是宋代文化在明初的继续。第二、宣宗上台不久，叔父汉王朱高煦想夺取皇权，起兵叛乱。宣宗迅速平乱，汉王就擒。他也仿效成祖靖难之役后的铸钟之举，开始冶炉祭祀郊庙，制炉的工匠应有当年铸钟之人。第三，郑和下西洋勾通了海外贸易，作为商品与贡品的黄铜流入中国，西亚也是黄铜产地。明初，日本的足利义满即派商人肥富使明，“贡宝刀、骏马……副以良金”。(13)此后永乐至嘉靖双方相互贸易，日本商品主要是刀、枪、铜等，日本也是黄铜产地。（所谓“风磨铜”极可能是沙磨铜，而沙磨铜为日本之萨摩铜，应为文人演义）。《明史》亦载暹逻国宣德时年年入贡。所谓暹罗国王剌迦满霭者显系明史《西洋番国志》中满剌迦一语，即今马来西亚之马六甲，也应为演义而来。总之黄铜为青铜礼器的复兴注入新的血液。第四、宣宗本人有着极高的艺术修养，《武侯高卧图》《苦瓜鼠图》即为御笔。其“画学孙隆，书从沈度。”(14)徽宗、宣宗都是丹青高手，这一背景使他们都对青铜器产生了兴趣。宣宗时，宫廷画家谢环的《杏园雅集图》对这一情况有所反应。阁臣“三杨”均在画中，桌案上即有笔墨纸砚和铜香炉。第五、朱家佛门背景的需求，永宣大印佛经，礼佛少不了法器，香炉即为其一。永乐二十一年黑釉香炉已具备宣德炉的型制，(15)风气所尚文人相聚研磨焚香是这一时期文化活动的一个侧影。宣德炉的出现应是这种需求的产物，而非突然现身。
& & 四、真伪宣炉鉴
& & 长期以来，鉴定真伪宣炉成为难题，鉴定标准却又大致相同。即重量、型制、皮色、款式。1.论重量& &炉谱为明人所编虽有炉前谱后之嫌，但其仍循古制。炉谱所依《博古图》《考古图》，此二书所据为商周鼎彝。下列三表试比较商周鼎彝、宣炉图谱&&传世宣炉的尺寸与重量。&&
商周鼎彝小型器物尺寸重量图表(16)（一）
年代& & & & 名称& & & & 尺寸（厘米）& & & & 重量（公斤）
商& & & & 好鼎& & & & 通高16.5口径14.1& & & & 1.05
商& & & & 妇好鼎& & & & 通高13.5口径11.9& & & & 0.65
商& & & & 亚盥簋& & & & 通高13口径16& & & & 1.6
商& & & & 亚丮尊& & & & 高25.5口径21& & & & 1.65
商& & & & 爰觚& & & & 高22.1口径14.1& & & & 0.85
商& & & & 亚址觯& & & & 高19口径7.1×9& & & & 0.85
《宣德彝器图谱》宣炉尺寸重量图表（二）
年代& & & & 名称& & & & 尺寸（厘米）& & & & 重量（公斤）
明& & & & 仿商父乙鼎（卷八）& & & & 高五寸六分 口径五寸& & & & 二斤五两
明& & & & 仿古商象形鼎（卷八）& & & & 高六寸九分 口径五寸八分& & & & 二斤六两
明& & & & 索绹耳三足分裆中鬲炉（卷九）& & & & 高五寸二分 口径五寸二分& & & & 一斤十四两
明& & & & 象首大彝炉（卷十三）& & & & 高四寸一分 口径五寸八分& & & & 一斤四两
明& & & & 蚰龙耳中彝炉（卷中）& & & & 高四寸五分 口径六寸二分& & & & 一斤十二两
明& & & & 戟耳炉（卷下）& & & & 高四寸五分 口径三寸二分& & & & 一斤十二两
台北故宫及王世襄所藏宣德炉尺寸重量图表（三）(17)
年代& & & & 名称& & & & 尺寸（厘米）& & & & 重量（公斤）
明& & & & 朝天耳炉（台北故宫）& & & & 通高10.2 口径13.7& & & & 1.632
明崇祯& & & & 冲天耳金片三足炉& & & & 通高10.3 口径12.12& & & & 1.951
清顺治& & & & 冲天耳三足炉& & & & 通高8.5 口径9.6& & & & 1.754
清& & & & 蚰耳圈足炉& & & & 通高7.2 口径11.8& & & & 1.989
清& & & & 冲天耳三足炉& & & & 通高8.9 口径14& & & & 2106
明末清初& & & & 冲天耳炉孟博氏& & & & 通高7.3 口径10.7& & & & 1.655
& & 从上述所列三表来看，《宣德彝器图谱》所载宣德炉的尺寸与重量之比与商代小型青铜器的尺寸与重量之比大致是吻合的，它也同宣德炉造型古朴而又要求玉毫金粟也是一致的。图（二）仿商父乙鼎与图（一）好鼎在尺寸与重量上几乎完全一致。图（三）&&朝天耳炉、冲天耳金片三足炉、清顺治冲天耳炉、蚰耳圈足炉其尺寸均比图（一）亚盥簋小，其重量却都比亚盥簋重。“铢两亦颇厚重不合古制”。○18故历史文献至赵汝珍大师及藏家王世襄先生绝口不提宣炉分量。
今人鉴定持重不放，原因有二：一是误以为风磨铜六至十二炼之精铜铸炉则炉必重。姑且不说含锌之铜几炼之后锌要缺失，纯铜冶炼次数再多其比重也不会发生变化。故宣德炉既循古制炉壁便不会太厚，其厚薄与型制的大小比例适中。2008年苏富比曾拍过一件明代纯金嵌宝石的宣德炉，重量也不过约1.3公斤，比之同等大小的铜香炉分量还轻，原因即在炉壁的厚薄。二是明末清初铸炉失去古制，一味夸张重量，逐渐加厚炉壁，逐使仿宣愈来愈重，致令今人迷惑期间，也以重量做为鉴定真宣标准之一，所谓“敦实而厚重手感非常重”。
& & 2.论炉色& &“宣炉惟色不可伪”是刘侗遍历京华阅炉无数的经验总结。不可伪者二也：玉毫金粟的工艺成色，饱经沧桑的自然锈色。这二者生成的奇幻色泽已非人力可为，它使刘侗也产生幻觉有种“望之如一柔物，可掐挼”的感觉。宣炉之色以传世与出土商周青铜器之锈色为基调，应不离红、绿、黑、黄、白色左右，当做染料的一部分为金属粉末，如自然铜及铜绿、金银等。除鎏金一种外，目前所能证实的有用红铜粉仿枣红色天鸡锦边筒式炉一种，底款为“永存珍玩”篆书。这款筒炉质地为黄铜，其表面亦接近“玉毫金粟”。黄铜而涂红铜粉染色，乍看矛盾，何不直接用红铜铸造，这就涉及到一个审美观的问题。红铜粉发光有灿烂之感，变化无穷，而红铜铸造，则死气沉沉。明代人正是追求这种色彩斑斓的变化。这也为真宣“玉毫金粟”的底色提供了傍证。有论者说：“皮色不是先天生成的，与铸造的材质或精炼与否没有关系”。○19这是其未能理解玉毫金粟之工艺，光滑之铜如何着色？“浸擦入肉”何以解释？由此可知存世宣炉数量之多，能被认可者盖寡的原因。
& & 3.论款式& &宣炉铸造仿商周鼎彝故款式也以金文为范，铸字规矩讲究。我们所看到的款识，为“扁方印子，阳铸大明宣德年制，真书字画完整，印地光滑”。○20字体法度严谨，结构以方正为主，各部比例均匀。落笔收笔提按清楚；转折钩挑笔锋分明。深具晋唐古法端庄而不失秀逸，为典型的馆阁体，当是沈度之书。其精准的铸造水平，与严格的皇家制度，在“德”字“製”字上表现的淋漓尽致。“德”字缺笔空出“一”字位，“製”字“衣”上一点圆润适中，与永乐大钟的“製”字完全一样，却端秀许多。一些传世宣炉款字体粗率，“製”字不合规矩，这也是伪宣难以模仿的地方。
& & 4.论型制& &《宣德彝器谱》计有宣炉型制上百种，目前能与文献记载相符合的只此仿商父乙鼎一种，其它型制的真宣很可能隐藏在厚厚的锈层之下，不为人们所重视，在大量传世的乳足铜香炉中，只要铸字符合沈度之书，是标准的馆阁体，那么该炉必不会厚重，极有可能是真宣。另外洒金铜炉其金片有如哥窑或官窑开片者，其铸字必为馆阁体无疑，十九是真宣。其它型制恕不赘述。
①．贾文忠《话说宣德炉》，《文物天地》2004年第十期。
②．张仲文《四朝闻见录》戊集《臣尞上言》。
③．常华安《大明宣德炉综论》，《中国历史文物》2005.01期。
⑥．柴德赓《史籍举要》，北京出版社，1982年9月。
⑦．明·高濂《遵生八笺》，《论新旧铜器辨正》。
⑧．同③。
⑨.冯先铭《古陶瓷鉴真》，《钧窑及钧窑系渚窑》，《哥窑》北京燕山出版社1996.10.
⑩. 明·曹昭《格古要论》，《古铜器论》条。
○11.郭玉海《明清铜镜的时代特征》，《故宫博物院院刊》2003.05期。
○12.《明史》卷九。
○13.《善邻国宝记》。
○14.华彬《中国宫廷绘画史》辽宁美术出版社 2003.6。
○15.刘新园《永乐二十一年黑釉三足炉》，《文物》2003.11期。
○16.严志斌&&洪梅《殷墟青铜器》 上海大学出版社 2008.8。
○17.台北故宫朝天耳炉同③ 余见《2010年匡时拍卖图录》。
○18.《宣德彝器图谱》卷十八。
○19.李米佳《宣德炉释疑》，《文物天地》2010.11期。
○20.同⑦。
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& && & 什么是真宣炉？它的历史文化背景，艺术概念，材料来源，冶炼工艺，蜡型材料及制作工艺工序，模壳涂料脱蜡焙烧及浇铸．为什么多次熔炼，铜中玉粒从何而来? 为什么色比黄金的炉身要敷上假色皮，宣德炉的奇葩铜质决定假色皮的必然！合金铜质是不易锈蚀，多种色斑和炉色变化与假色皮有很大关系。特种工艺制造的洒金、错金铜炉只是说明它是后仿臆造之物。
& &&&《冒襄曰：“宣炉最妙在色，其色内融，从黯淡中发奇光，正如好女子，肌肤柔腻可掐，爇火久，灿烂善变”。项元汴曰：“宣炉之妙，在宝色内涵，珠光外现，澹澹穆穆，而玉毫金粟隐跃于肤里之间，若以冰消之晨，夜光晶莹映彻，迥非他物可以比方也”。宣炉颜色之美，已为二公道尽，无以复加矣。》这里“颜色”二字恰好是人们错误认识宣德炉之所在。二公所赞的已是文玩之炉的宣德铜与假色皮在外来光的作用下相映成趣而无以复加之美！玉毫金粟、红榴甘黛是对宣炉皮色的描写，却是两个不同的概念：玉毫金粟是宣德炉的铜质对光的体现，红榴甘黛是假色皮对时光的认证。
& && &&&制炉的初衷到用途的变化，大明王朝使汉文明达到巅峰，又清朝中后期满蒙牧骑文化对汉文明侵蚀使仿制宣德炉在设计制造上与原创相去甚远。什么是色皮，什么是皮壳，什么是炉膛旋纹和橘皮纹，什么是包浆，色斑是何物．．．等等． 古人赞炉混淆了时空概念，以至后人一直在错误中摸索，现在所谓玩炉的书正是错误的延续．而真宣德炉却是一本读不完的书，它承载了太多我们不知道的东西．也是不容易得到的．也和现在玩的炉没有多大关系。可谓：炉劫无数则前三十年更甚而如今却炉如泉涌个个言明断清。。。。看到网上这些铜炉知道了为什么宣德炉无法超越，这些伪仿臆造的铜炉除了材质假色皮无法做到外，最大的缺陷是造型艺术和历史文化的缺失退化直到今天！4 145 7 24 17 4 0 62
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积累了一些文学作品或其他文字中一些铜墨盒的记载，今日得闲，贴上来供师友一看。祝各位师友新年快乐，一切顺心如意！
老舍先生的几则：《老张的哲学》“下雨是墨盒子，刮风是香炉。”是外国人对于北京的简妙的形容。中国人听了这两句话，只有夸赞形容的妙，而不觉得一个都城象墨盒子和香炉为不应当的。本来，为什么都城一定不象香炉和墨盒子，为什么世界不……李静和姑父要了一块钱，买了些点心之类，出城去看她的叔父。出了她姑母的门，那冬天每日必来的北风已经由细而粗的刮起来。先是空中一阵阵的哨子响，好似从天上射来的千万响箭。跟着由野外吹来的黄沙和路上的黑土卷成一片灰潮，从一切有孔的东西打过穿堂。兜着顺着风走的人，兽的脚踵，压着逆着风走的脚面，把前者催成不自主的速进，把后者压成钉在地上的石桩。一阵风过，四外天空罩上一圈沙雾，阳光透过，好象飘浮着一层黄雪。跟着由远而近的响声又作，远处的高树先轻轻的点头，近处的一切可动的东西也渐次摇动。继而后面的怒潮又排出倒海而来，远近上下的东西就在吼叫中连成一片不可分析的波动与激荡。如此一阵，一阵，又一阵，树枝折了，薄的土墙倒了，路上的粪土吹净了，到红日西落的时候，才惨淡荒寒的休息一刻，等着夜里再攻袭大地的一切。 备注：文字很美。从老照片来看，当时北京也大多是土路，下雨路面泥泞，像墨盒子；由于土路塘土较厚，刮大风即扬起，如香炉内的灰。
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本帖最后由 厚厂 于
22:50 编辑
老舍先生《文博士。阳光》中描写齐鲁文化学会的景象
　　屋里顺墙放着一份铺板；中间放着一张方桌，桌上铺着块白布，花纹是茶碗印儿和墨点子；上面摆着一个五寸见方的铜墨盒，一个铜笔架，四个茶碗，一把小罐子似的白瓷茶壶。桌旁有两把椅子。铺板的对面有个小书架，放着些信封信纸，印色盒，与一落儿黄旧的报纸。东西只有这些，可是潮气十分充足。& &备注：在民国的书房中，铜笔架和铜墨盒似是伴生的。墨盒能根据型质等可以判断是清末或民国；但铜笔架在清末是否有，是否盛行？在好友郁夷老师的藏品中有一件宋伯鲁款识的铜笔架，时间长了，记不真真切是否有纪年，但从现存的实物资料似乎还看不到一件有明确纪年款识的清末铜笔架。
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本帖最后由 厚厂 于
22:51 编辑
老舍《牛天赐传》
& &跟赵先生一年多，天赐在文字上有了很大的进步，写得也怪秀气。爸的铺子的春联都由他写，伙计们向他伸大拇指，他怪害羞的挺得意。
爸承认赵先生是好老师；可是在另一方面，他发现了：书房中的书籍增多了，但是短了别的东西。桌上的磁瓶，铜墨盒什么的都不见了，天赐使着个小粗碟子当砚台。爸追问四虎子，虎爷不知道。问天赐，天赐笑了。老师没钱买书或别的东西，便拿起点东西去卖掉。
　　“为什么不跟我要钱呢？”爸胡涂了。
　　“赵先生说了，屋里东西多，显着乱得慌！”
　　“可那是我的东西！”爸倒不在乎那点东西，他不喜欢这个办法。
　　“卖了你的东西和向你要钱还不是一样？”天赐完全投降了赵老师。
备注：老舍先生笔下的赵先生是个传奇人物，是个好老师，可能是有文字记载的最早的非店铺卖墨盒的。想起多年前，曾有数次鬻书买墨盒的经历，现在看来，得失相较也是半斤八两。
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本帖最后由 厚厂 于
22:52 编辑
老舍 小坡的生日（二）六　上学& &要是学校里一年到头老放假，这一年的光阴要过得多么快活，多么迅速；你看，年假一个来月过得有多么快，还没玩耍够呢，又到开学的日子了！不知道先生们为何这样爱教书，为什么不再放两三个月的假，难道他们不喜欢玩耍吗？那怕再放“一”个月呢，不也比现在就上学强吗？小坡虽然这么想，可是他并不怕上学。他只怕妹妹哭，怕父亲生气；此外，他什么也不怕，没有他不敢作的事儿。开学就开学啵，也跟作别的游戏一样，他高高兴兴的预备起来。由父亲的铺中拿来七八支虫蚀掉毛，二三年没卖出去的毛笔。父亲那里不是没有好笔，但是小坡专爱用落毛的，因为一边写字，一边摘毛，比较的更热闹一些。还拿来一个大铜墨盒，不为装墨，是为收藏随时捡来的宝贝——粉笔头，小干槟榔，棕枣核儿等等。
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本帖最后由 厚厂 于
22:53 编辑
《杨小楼的丧事》中描述的作为明器的纸质墨盒、镇纸。
& & 一桌糊的是文房四宝：万历青花笔筒、山字形笔架、铜笔架各一；中插大抓笔、“一品文章”小楷狼毫；雕花石砚一块；大铜墨盒一具，上刻唐朝贾岛五言诗“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”铜镇纸一对；“龙门”盖金墨锭一匣、彩笺一匣，上绘松涛水月图案，并有双钩隶书：“千江有水千江月，万里无云万里天”。另有纱罩桌灯一具。另一桌糊的是古玩陈设：裱有紫红绫缎槽囊的硬木锦匣两对，内放炉、鼎、瓶、罐，另有陶瓦银釉古装歌妓人一堂，窑变紫红色“聚宝盆”（内叠金室、银室）一具；粉彩磁盆，插以大红珊瑚枝挂金银的“摇钱树”一具；玉器一匣；烟壶一匣。。这些纸制冥物精细异常，足可乱真。乃是出于和平门外延寿寺街衡记、高记两家冥衣铺。备注：民国时期铜墨盒、铜镇尺已作为明器使用。
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本帖最后由 厚厂 于
22:53 编辑
鲁迅先生于1924年在西安讲学时,曾馈赠当地著名收藏家阎甘园之子阎秉初墨盒一方就是瓷胆。
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本帖最后由 厚厂 于
22:54 编辑
陈独秀：《实庵自传》的结尾，陈氏有一段小说般的传神之笔，写了科举生活的可笑，那文章说： 　　到了八月初七日，我们要进场考试了。我背了考篮、书籍、文具、食粮、烧饭的锅炉和油布，已竭尽了生平的气力。若不是大哥代我领试卷，我便会在人丛中挤死。一进考棚，三魂吓掉了二魂半，每条十多丈长的号筒，都有几十或上百个号舍，号舍的大小仿佛现时警察的岗棚，然而要低得多，长个子站在里面是要低头弯腰的，这就是那时科举出身的大老以尝过“矮屋”滋味自豪的“矮屋”。矮屋的三面七齐八不齐的砖墙，当然里外都不曾用石灰泥过，里面蜘蛛网和灰尘是满满的，好客易打扫干净，坐进去拿一块板安放在面前，就算是写字台，睡起觉来，不用说就得坐在那里睡。一条号筒内，总有一两间空号，便是这一号筒的公共厕所，考场的特别名词叫做“屎号”；考过头场，如果没有冤鬼缠身，不曾在考卷上写出自己缺德的事，或用墨盒泼污了试卷，被贴出来二场进去，如果不幸座位编在“屎号”，三天饱尝异味，还要被人家议论是干了亏心事的果报。那一年南京的天气，到了八月中旬还是奇热，大家都把带来的油布挂起遮住太阳光，号门都紧对着高墙，中间是只能容一个半人来往的一条长巷，上面露着一线天，大家挂上油布之后，连这一线天也一线不露了，空气简直不通，每人都在对面墙上挂起烧饭的锅炉，大家烧起饭来，再加上赤日当空，那条长巷便成了火巷，煮饭做菜，我一窍不通，三场九天，总是吃那半生不熟或者烂熟或煨成的挂面。有一件事给我的印象最深。考头场时，看见一位徐州的大胖子，一条大辫子盘在头顶上，全身一丝不挂，脚踏一双破鞋，手里捧着试卷，在如火的长巷中走来走去，走着走着，上下大小脑袋左右摇晃着，拖着怪声念他那得意的文章。念到最得意处，用力把大腿一拍，翘起大拇指叫道：“好！今科必中！” 　　这位“今科必中”的先生，使我看呆了一两个钟头。在这一两个钟头当中，我并非尽看他，乃是由他联想到所有考生的怪现状；由那些怪现状联想到这班动物得了志，国家和人民要如何遭殃；因此又联想到所谓抡才大典，简直是隔几年把这班猴子、狗熊搬出来开一次动物展览会；因此又联想到国家一切制度，恐怕都有如此这般的毛病；因此最后感觉到梁启超那班人们在《时务报》上说的话是有些道理呀！这便是我由选学妖孽转变到康、梁派之最大动机。一两个钟头的冥想，决定了我个人往后十几年的行动。我此次乡试，本来很勉强，不料其结果却对于我意外有益！
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本帖最后由 厚厂 于
22:54 编辑
孙伏园先生写关于鲁迅先生日常生活的一些资料
　　病中不能用思，承问鲁迅先生北京一段时间的生活方面，就记忆所及写下一些小事，不知对于传记片有用处否。便中请教许广平同志，周建人同志。
　　1． 金不换水笔。毛笔之一种。
　　特点，蘸一笔可写数十字，近于我们今日用自来水的钢笔。
　　2． 自研墨砚，请勿用墨盒。
　　3． 荆川纸。文稿用纸。用前直行褶叠。（请参阅博物馆中现存原稿 ）
　　4． 纸烟和烟嘴。（绝无水烟旱烟，绝无雪茄烟斗。只纸烟一种，并用烟嘴。烟嘴竹制，不用杂色。吸烟前将烟放书桌上，轻轻揉搓。）
　　5． 茶用龙井，沏二三次后换叶。
　　6． 点心（茶食）。放盒内，工作时间自用，有时亦请熟人吃。总是蛋糕之类，间或用烤白薯，带皮横断成园〔圆〕段，亦放盒内，冷食，如蛋糕。
　　7． 煤油灯。（当时北京电灯不普通，绍兴会馆和后来西三条均未用电灯。）
　　8． 服装宜用灰色、深灰浅灰间用。夏日（连春末秋初） 用米色和月色 。
　　9． 胡椒面。（放在碟子内用菜蘸着吃）
　　10． 啤酒（爱其苦味）海淀洋花白（香而烈），加非〔咖啡〕（爱其黑而香而甜， 不必加奶，像中国的桂园〔圆〕茶）。
　　 ――92――
　　录入：lxs
　　校对：陈村& &备注：鲁迅如果使用毛笔，用砚磨墨，不用墨盒；
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22:55 编辑
张元济张元济固然是个学者，但首先是个爱国者；张元济是个企业家，但首先是个爱国的民族企业家。作为一个爱国学者，他埋头于系统编校出版的工作；作为一个内忧外患威迫下的民族企业家，他竭力不介入明显的政治斗争，以便“超然”地保存这个事业。因此，他对国内的阶级矛盾，采取了容忍和宽松的态度，主张“和平”解决一切，这种态度恐怕难以被同时代的革命者理解和谅解；但谁都看到他对外国的压迫和侵略却是大义凛然，一点也不含糊。例如“五四”运动前后，上海职工和学生罢工罢课，反日示威，威震全国。张对罢工职工，主张“听人自由、不予干涉”，且“照常付给工资”，同时又告诫商务所出杂志，不要再登日本商品广告，文具部不要再出售日本墨盒。出版界为抵制日货，无纸可印，张元济拨出所存欧美纸分让同业，共渡难关。备注：五四之前，商务印书馆文具部出售日本墨盒
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本帖最后由 厚厂 于
22:56 编辑
台湾著名作家林海音《北平漫笔》中关于墨盒套的记载母亲不会用两根竹针织毛线，但是她很会用钩针织。她织的最多的是毛线鞋，冬天给我们织墨盒套。绣十字布也是她的拿手，照着那复杂而美丽的十字花样本，数着细小的格子，一针针，一排排的绣下去。有一阵子，家里的枕头套，妈妈的钱袋，妹妹的围嘴儿，全是用十字布绣花的。
&&随母亲到香粉店的时期过去了，紧接着是自己也去了。女孩子总是离不开绣花线吧！小学三年级，就有缝纫课了。记得当时男生是在一间工作室里上手工课，耍的不是锯子就是锉子；女生是到后面图书室里上缝纫课，第一次用绣线学“拉锁”，红绣线把一块白布拉得抽抽皱皱的，后来我们学做婴儿的蒲包鞋，钉上亮片，滚上细绦子，这些都要到像花汉冲这类的店去买。备注：1、林海音，1918年出生，1921年随着父母迁居北京，著名代表作《城南旧事》，1948年回台湾定居。2、墨盒套有实物留存，制作精美，推测当时在墨盒店即有与各种墨盒相对应的墨盒套销售；3、墨盒套的作用认为至少有二：一为保护墨盒；二是墨盒贮墨多了难免渗漏，一般需拿在手里，冬季拿墨盒时不会太冰手。4、作为一种包装、装饰形式，是否可以仿古制作一些墨盒套，好事者可以一试。
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本帖最后由 厚厂 于
22:57 编辑
朱德元帅朱老总练字时爱用白麻头纸，后来因为这种纸不好买，改用黄表纸。练字时，将大张黄表纸裁成6开，然后按格书写(纸下垫有画好的方格)。他曾经一度右臂酸痛麻木，大家都劝他好好治疗休息，可是他仍旧坚持练写大字。经过认真悬肘运腕的习书活动，不久便治愈了右臂的酸麻症，而且日后再也没有发作。 　　他练字的时间多在午饭和晚饭前后，或是在阅读书籍文件后休息之时，每次在20分钟以内。练习书法时，行笔较慢，一丝不苟，神情专注。他认为缓笔定形势，忙则失规矩。 　　即使到外地视察工作，朱老总也要携带文房四宝。他有一个特制的扁木箱，将笔墨纸砚及墨盒、墨水分放在大小长方不同的格子内，并以小木楔固定，字帖和纸张等放在上边。外出时，无论乘车乘船，打开木箱，随时可以写字。备注：从见到的文字记录来看，老一代领导人外出携带墨盒至少有毛泽东及朱德。
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刻铜艺术-墨盒镇尺专区贵宾
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兄学识深厚，拜读！
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选了几段，有兴趣的师友可以再找找。
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