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河南省级非物质文化遗产之乐腔
&&& 我国的传统戏曲剧种约有上千种，即使在同一个地区，常常也会产生好几种风格完全不同的戏曲，但也有些戏曲极为相似，若非是戏曲行家，还真是难以区别。行家们是靠什么来加以判断的呢？
&&& 一个字，腔，就是戏曲的唱腔。调子一起，唱腔就会把戏曲的内涵凸现出来。无论哪种戏曲，都有其自身的特殊唱腔，武打动作、舞台设计、甚至人物的服装都可能类似，唯有唱腔是独一无二，无法复制的。所以说，唱腔是戏曲的基础，是戏曲的生命，没有以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，或者说变成另外一种戏剧形式了。
&&& 听说科班出身的戏曲演唱者每天都要吊嗓子，大概就是为了掌握&腔&，可见腔在戏曲中的分量。从&腔&发展到&剧&，每一种戏曲都经历了深厚的文化积淀和长久的历史磨练，可以说&剧&是&腔&的升华，是一种改良的、完善的&腔&，于是就有许多原来的&腔&改名为&剧&。
&&& 留下的&腔&似乎有些破落，不讨人欢喜，没有披上华丽的外衣，但却原原本本地保留了一份&纯&。内黄乐腔就是如此，历经数百年的沧桑，到如今还是盛行于黄河故道。
& &内黄乐腔是小戏，是人都能哼几句&。确实如此，行走在内黄的乡间小路上，常常会看到边走边唱的农家男女，哼出的曲子就是乐腔，虽然演唱者的音色并不优美，但在孤单的路途上却别有一番风味，倒也自得其乐。
&&& 内黄乐腔原本名为落腔，取其唱腔尾音徐缓下滑之意。也有人说乐腔源自民间小调&莲花落&，故名&落腔&。流传了数百年的落腔直到上世纪50年代中期才改名为乐腔，究其原因却众说纷纭，各执一词，最多的说法当是成立专业剧团时所改，可具体缘由却不得而知。
&&& 虽然改了名，但当地的老百姓还是极为喜爱乐腔。逢年过节，或有婚丧嫁娶，一旦听说哪个村里搭台唱乐腔，周围村庄的男男女女就会起个大早，路近的三五成群，结伴而行；路远的骑上自行车，一路疾驰，总之不能误了第一场戏。
&&& 不过近年来受各种新式娱乐方式的冲击，乐腔的影响力已大不如前，演出的机会也越来越少，观众基本锁定的是老年人，对乐腔感兴趣的青少年基本没有。尽管如此，内黄乐腔剧团仍然不断在困境寻求发展。2005年，在省第二届民间艺术节传统剧目汇演中，乐腔剧团表演的《李天保吊孝》荣获金奖，受到一致好评。此后，该团的演出又先后两次登上了中央电视台，向全国的戏迷展示了内黄乐腔的风采。
（小标题）行乞之曲化神奇
内黄地处黄河故道，位于中原腹地，历来是兵家必争之地。每逢改朝换代，内黄总是免不了一场血雨腥风，加之历史上黄河多次泛滥，水患扰民，多种缘由导致关于乐腔的历史记载遗存较少。
从现有资料所考，可知乐腔已有300余年的历史。据《中国戏曲发展史纲要》记载：&落（乐）腔兴起于清康熙年间，源于民间曲艺&莲花落&。&乐腔原名落腔，大概也和&莲花落&有着一定的关系。
&&& 何为&莲花落&呢？
&&& 史料记载，莲花落是宋元时期流行于北方的散曲，以竹板击拍为节。其实最早的莲花落用一根树枝就可以完成，有节奏地敲击地面，配以含糊不清的小调，这一场面倒很像电影中的乞丐讨饭之状。
&&& 不错，莲花落最初就是乞丐谋生之曲，有些地方也称之为瞎子戏，历史上均为盲人乞丐行讨而唱的戏文，而其内容多为劝世文，提倡扬善惩恶，宣传因果报应。
&&& 自古盲人多拜佛从善，莲花又是佛教的象征，因此盲人在演唱时大都是两人一伍，一唱一和，手中各执一根常青树枝，上缀许多&莲花&状的红色纸花，摇动之时，&嗦嗦&作响，用以助打节拍，故名&莲花落&，也称&落离莲&或&摇钱树&。
久而久之，人们只晓得瞎子戏而忘了曲种的原名莲花落。为忌讳盲人，一些文人雅士就改称为光子戏，因此，莲花落又有&光子戏&之名。
莲花落兴起于江南一带，但很快就在全国流传，如今很多地方的小曲就是源自莲花落。比如现在风靡全国的东北&二人传&就是从莲花落演变过来的。到了清朝末期，在北方出现了专门从事唱戏文的职业盲艺人，他们以莲花落的腔调来演唱民间故事，其形式也在原来单曲清唱或两人对唱的基础上，变走唱为坐唱，由&耍花棍&发展成有胡琴、板鼓伴奏，兼容&说书&的一种演艺形式。从那时起，莲花落终成正果，始登大雅之堂。职业盲艺人不仅走村穿巷，而且步入了县城的茶楼、酒楼卖艺演唱，许多戏曲爱好者也加入了莲花落的演唱队伍。
关于莲花落还有一种说法。说其源于五代时期的&散花乐&，最早是僧侣募化时所唱的宣传佛教教义的警世歌曲。宋代开始流行于民间，清乾隆年间出现了职业艺人，当时在北京城中的满族八旗子弟中也有不少爱好者，遂与民间流行的另一艺术形式&十不闲&合流，成为民间花会形式之一&天平会&，曲种名为&十不闲莲花落&，又称&十不闲&或&莲花落&。
这种莲花落的内容多为写景抒情和演述民间故事的俗曲。在演出时，先由全体人员敲击&十不闲&的打击乐器，做舞蹈动作，唱四喜、八掌、架子曲等曲调，做为序曲，然后方才演唱莲花落的节目。其演出形式又分为单曲和彩唱两种。单曲只由一人演唱故事，唱词采用叙述体；彩唱则是由两三个人分饰为旦、丑两种角色，分包赶角，略如戏曲。演唱者在表演时比较看重插科打诨，以资笑乐。
当时莲花落在民间，由于演唱者的身份及演唱的形式不同已经有了派别之分。凡是子弟票友所演唱的组织，称为&清门&；而职业艺人的班社则称为&浑门&。这两派又统称&小口莲花落&，以别于乞丐所唱的&大口落子&或&大板落子&。
（小标题）再听一段《借》
我们无心去探究莲花落的真正来源，只是想回忆一番乐腔的往事。
在清朝嘉庆年间，内黄县一带出现了彩扮的&莲花落&演出。几年之后，莲花落的表演形式也有了很大的突破，由原来一人饰演多个角色，采取跳进跳出的演出方式逐渐演变为多人多角，分别上场，多场曲目的戏剧演出方式，完成了由单纯的&腔&向复杂的&戏&的过度。
在由&腔&向&戏&的过度期内，有一位姓赵的彩扮&莲花落&艺人立下了赫赫功劳，他将内黄本地的民间小曲巧妙地与&莲花落&相结合，并把当时的曲调板式固定下来，带领其他艺人上台演出，逐渐得到当地群众的认可，形成了内黄的一种特色表演。
如今我们已无法去查考这位民间艺人的大名，只知道他是内黄县赵高固村人。不过作为内黄乐腔的鼻祖，赵艺人将永远留在乐腔的历史的首页。
此后的四五十年，内黄乐腔逐渐走向成熟，赵艺人等一批乐腔创始人创编了大量的乐腔剧目，使乐腔在内黄及周边地市广为流传。据日出版的《民国日报》记载：&落子腔的起源时代不可考，清道光年间就有，流行于内黄及附近三个县份，最盛的地方要数内黄县&&&
随着乐腔艺术的成熟，更多人愿意学习乐腔，演唱乐腔。当然，这和当时的时势有很大关系。十九世纪末，内黄及附近的清丰、南乐、汤阴、浚县、滑县等地饱受战乱，加上天灾人祸，广大百姓生活困苦，民不聊生。很多人背井离乡，外出乞讨为生，也有一些人投身于戏班，以学艺演出谋生。
赵艺人本是贫苦出身，看到老百姓流离失所，食不果腹，自然生出怜悯之心。凡是来到他的门下，总是想方设法安排在自己的戏班，好歹有个容身之地。于是就有很多人慕名来学乐腔，既解决自己的温饱问题，又学到一门手艺。《武安县志》记载：&清咸丰初年（公元1851年），武安艺人李希顺曾先后四次来到内黄，寻找赵艺人，求学落腔。&说明当时的乐腔已经有了一定的影响力，而赵艺人在周边地区也享誉一方。
民国初期，内黄乐腔又有了新的提高。在和各地的戏曲相互交流之中，乐腔取长补短，不仅增加了很多剧目，而且在舞台设计、表演动作和人物造型上都有了突破性的发展。随着交流越来越广泛，乐腔的演出区域也扩展到山东、河北等地。
都说炮火可以摧毁一切，可长达十几年的战争并没有让乐腔销声匿迹，反而创作了很多贴近当时生活的剧目。在抗日战争时期，演出乐腔的一些班社在中国共产党的领导下，不仅坚持到各乡各村演出，还积极宣传救国爱民，反对侵略的抗日思想。到了解放战争时期，除了上演传统剧目外，还编排上演了《斗地主》、《做军鞋》、《打春桃》、《王贵与李香香》、《兄弟开荒》、《血泪仇》等现代戏。这些剧目对宣传组织发动群众开展革命斗争起到了很大的推动作用，同时也使乐腔艺术得到了发展和升华。
解放之后，乐腔更是受到了前所未有的关注。在1956年参加了河南省首届戏曲观摩汇演，传统剧目《借》荣获一等奖，其主演赵清文也获得表演一等奖。
赵清文也是内黄县赵高固村人，他不仅从先辈手中继承乐腔的衣钵，更是青出于蓝而胜于蓝。一些老艺人都说他在表演上的天赋极高，据说十四岁开始学艺，十五岁就登台演出，而且一炮打响，成为班社里的主演。
和当年的祖师爷一样，赵清文勇于创新，并且博采众家之长，他从其他姊妹艺术中吸取精华，将本地&花鼓&等散曲与乐腔巧妙结合起来，极大丰富了乐腔的腔韵，使乐腔艺术向前迈进了一大步。凭着对艺术孜孜不倦的追求，赵清文成为了乐腔剧目近代最为成功的艺术家。当地曾有俗语&丢下和面盆，想起赵清文&、&卖庄子卖地，也要瞧瞧赵清文的《借》&，由此可知老百姓是多么喜欢赵清文。
可惜这位民间艺术家早已作古，我们无法再看到他舞台上的风采。幸运的是当年他演唱的《借》被灌制成了唱片，可以永久地保存，也得以让后人聆听一段优美的乐腔。
（小标题）小戏能成大气候
从乐腔的形成过程来看，可以说它是民间土生土长的地方戏，是最纯正的地方小调演变而来，因此与其他姊妹剧种相比较，乐腔有其独特的艺术特点。
乐腔强调&三小戏&（小生、小旦、小丑），生、旦、丑占据了该剧种角色的重要位置，称得上是乐腔的栋梁，像著名的艺人赵清文就是以扮演小旦而闻名。在表演上乐腔没有严格的模式，过去主要上演家庭戏，演员比较侧重于坐、唱、念，随着戏曲的发展和观众的欣赏需求，如今在表演上也增加了毯子功和把子功。
没有引人入胜的武打动作，唱腔在乐腔表演中就显得格外重要。由于是以莲花落为基础而形成的曲调，乐腔的唱腔以板腔体为主,兼有曲牌体。其唱腔无行当之分，均用大本腔演唱，过去也曾有在头句的尾音用二本腔唱高八度的&音。总体来讲，乐腔的唱腔婉转细腻，音调古朴酣畅。&讴
为乐腔伴奏的乐器也十分独特，头弦和闷笛均必不可少。头弦是乐腔乐师特制的乐器，其音筒是选用上等的桐木或椿木挖制而成，筒长13厘米，直径10厘米，演奏时能发出适合乐腔音韵的&嗡嗡&声。闷笛则是乐腔的低音乐器，也是由乐师自制而成，其原料为竹竿，上端刻有哨嘴，下部留有音碗，音色低沉。
近几年，在表演文戏时又增加了二胡、洋琴、单簧管、电子琴等，武戏时则多了鼓、锣等敲击乐器。
乐腔表演的内容多是民间传说和家庭故事，通俗易懂，乡土气息很浓，老百姓看着戏往往就能想起自己家中的事，因此大家极为喜欢，再加上表演乐腔的服装和道具相对简便易置，所以发展很快。
以前很多有钱的地主乡绅为了显摆自家的实力，同时也是娱乐一番，就成立一个班社，自己来充当班主。据《河南省乐腔音乐集成》记载，清朝同治年间，内黄县碾头大地主吴三麻子就组建了一个乐腔班社，他收留了河北武安著名的艺人贾成全，加上当地的一些乐腔艺人，在碾头办起窝班，一边演戏，一边收徒，其规模一度成为内黄最大的乐腔班社。碾头窝班共办过3期，招收学徒百余人。后来成为乐腔知名艺人的赵清文、王海昌等人都曾在碾头窝班中学过艺。可惜后来由于战乱，碾头班被迫解散，不过该班社在乐腔历史上发挥了重要的作用，可以说是碾头班让乐腔红遍了黄河故道。
到了民国初期，在内黄的乐腔班社犹如雨后春笋，发展相当迅速。以杨兆林为管事的碾头科班，以段珍为管事的北街戏班，以及迁民屯戏班、杜村戏班、南野庄戏班等，有名有号的就不下20家，还有许多临时搭建的社班。一时间，内黄乐腔异常热闹，各乡各村基本都有一套可以上台演出的乐腔班子。
乐腔戏班虽多，却再也没有一家呈现出碾头班当年的辉煌。解放之后，内黄县人民政府在吸纳原乐腔业余团体的基础上，成立了内黄县乐腔剧团。它也是全国唯一一家专业乐腔剧种表演团体。
和许多地方戏曲一样，乐腔正在经历一段艰苦的岁月。乐腔绝技和一些传统表演面临遗失，神怀绝技的老艺人近年来不断谢世，却没人可以学习他们的一身绝技。一些有发展前途的青年艺人由于收入微薄，难以养家糊口不得不改行。演出市场受到许多新型表演团体的冲击，基本没有表演的机会，人们对乐腔艺术的兴趣越来越淡薄。
尽管如此，内黄县乐腔剧团仍然没有放弃，他们已经开始全面清查乐腔的历史资料，争取让乐腔艺术完完整整保留下来。同时，他们计划成立一所乐腔艺术学校，建立乐腔艺术研究室和资料库，组织人员编写《乐腔传统剧目集》，让土生土长的乐腔在内黄扎下坚实的根。
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清涧道情的历史与发展（3）
&& 22:53:08&&
来源:三秦游综合&&
第三节 演职人员&&&&部分演职人员名录&&&&编剧 韩世琦、曹振东、郑光前、刘国元。&&&&导演 县剧团：王天中、行双升、王有才。民间：杨家沟杨金权，乐堂堡惠守杰，寨沟黄金鳌、贺合光。&&&&作曲 曹振东、刘永康、戴戡、郝震川、赵森田。&&&&演员 县剧团：侯凤莲、刘翠花（2均女）、王有才、张光前、任晓娅、蔡琴英（2均女）、白虎娃。民间：陈家坪陈世泽、白树林；西袁家沟袁贵银、袁富泽；寺则河张海生、郝清贺；惠家河惠加禄；石场沟冯国军；解家沟白逢忠；王家q王应山；叶则嘴白炳皇；杨小慕家沟杨歧圣；贺家岔贺志清；曹家塔王维海；驼港曹子云；乐堂堡惠万年、惠光钧、杨青山、蒋彩琴（女）；石台寺刘致祥；小岔则马忠和、惠文华；西惠家园则惠焕存；长柏沟白世华；暖泉q刘金榜；韩家坪则高永成；王家坪白金亮；前惠家河惠国荣；崖头贺锡武、贺宏祥；南沟黄钜、富润泽；寨沟何巨富、何英华、黄廷华；刘家塔刘荣华；黄沙峁刘金刚。&&&&乐师 县剧团：曹振东、刘永康、李生春、高仰晨、陈俊章、高补生、王春林、黄文珍。民间：三弦手滴水崖师月富、解家沟刘恩明、王家q刘汉玉、驼巷郝清玉、郭家嘴曹成云、杨小慕家沟慕生荣、乐堂堡惠保洲、石台寺刘昆玉；四胡手寨沟黄金鳌；管子手陈家坪卢玉祥、曹家塔曹海贵、黄沙峁刘学文；唢呐手慕家兴庄田旗华、杨小慕家沟侯志宽；鼓师西袁家沟孙成为。&&&&部分演职员简介&&&&惠万年 陕北著名道情艺人。乳名桃儿，1927年生，农民出身，文盲。清涧乐堂堡人，近年迁居延川石家河村。在父亲惠应泰（道情旦角）熏陶下，万年14岁从艺，能演能编，会吹管子，兼扮男女，戏路颇宽；嗓音纯正，吐字清晰，行腔委婉，尤擅苦腔，韵味迷人，曾受到专家好评。50年来，参与自编和演出道情剧30余本，深受群众欢迎，曾两次赴省排演。在其影响下，弟、子、儿媳均为业余道情演员。现仍兼乐堂堡道情剧团副团长，不顾年迈体弱，奔波于清涧、延川之间。&&&&张晨祥 陕北著名道情艺人。乳名飞舟儿。1930年生于店则沟村，现居秀延镇。早年染疾致盲，青年时代跟过道情班子，后在绥德群众剧团拉板胡，他熟悉道情、晋剧等戏曲音乐和陕北说书，会操作三弦、四胡、板胡、笛子、唢呐和多种打击乐器。梁文达《陕北道情音乐》一书主要曲调，由其演奏、提供。&&&&黄金鳌
第三章 剧目第一节 剧目特点&&&&剧目丰富 清涧道情剧（曲）目数量，现掌握192个；传统戏79个，其中唐五代题材16个，宋代11个，明代9个，合计占传统戏近一半；现代戏85个，其中抗战和解放战争时期25个，建国后60个。传统曲目1个，现代曲目27个。&&&&移创结合 道情剧目、尤其是传统节日，不少是由晋剧、秦腔和眉户等剧种移植而来。其办法：一为照本排演。现约存新旧抄本二三十种。二为口耳相授。老艺人凭记忆授徒，无台本，此属多数。三为现场“偷戏”。外地剧团在本地有精彩演出时，道情领排者及主要演员各分一角，目观心记，归去稍加排练，即行演出。所“偷”之剧，缺陷可知。为吸引观众，适合演出，有本或口授之戏，有时随意增删。40年代以来，清涧始自编道情剧本，其多为群众即兴之作，集体议定故事框架和主要登场人物，演出中再加发挥，唱词（俗称唱句子）或由出场演员临时凑上几句，或用“哎咳哎咳”代之，可谓“有剧无本”。后来新编剧目逐步有了文字抄本。建国后，文化人参与剧本创作，有油印和铅印本（今约存30多种）。陕北各县自编剧（曲）目今掌握50余个，约占道情剧（曲）目总数28％、现代节目50％；其中清涧编写44个，约占总数23.03％、现代节目39.29％。&&&&题材广泛 传统节目的题材和内容，大体可分为6类：(1)神仙道化戏。如《湘子出家》、《杭州卖药》等。清涧民谚云：“糊窗子离不了糨子，道情离不了湘子。”(2)修贤劝善戏。如《鞭打芦花》、《墙头记》等。(3)历史故事戏。如《伍员逃国》、《辕门斩子》等。(4)传奇公案戏。如《双钉记》、《灰阑记》等。(5)平民生活戏。如《小姑贤》、《定边娶妻》等。(6)男女爱情戏。如《牡丹亭》、《夜宿花亭》（花亭会）等。上列1、5、6类占举足轻重的地位。一些传统道情戏，有浓厚的封建、迷信色彩。现代道情剧（曲）中，阶级斗争、生产斗争、科学实验、婚姻、家庭、计划生育、移风易俗等，无所不涉；塑造新艺术形象，歌颂共产党和社会主义，褒扬新生活，鞭打旧事物，虽有“左”的影响，但总的格调较高。&&&&形式多样 道情剧目有本戏、折戏、小戏，在164个剧目（不含曲目）中有小戏60余个，约占近40％。曲目有戏曲选段、曲艺、歌曲和器乐曲等。唱词有三言、四言、五言、六言、七言、十言和长短句，以七言为主，十言次之。例如：“西首落下小桃红，东首跳出月子明；山里牛羊赶下山，河里艄公缆定船；狼奔深山虎奔林，鸦儿老鸹钻串洞；买卖字号把门关，行路君子把身安……”（《高老庄》）“一炷香奴敬与玉皇大帝，你保佑奴丈夫早早回来。”（《湘子出家》）“怀抱渔鼓，身穿道袍，手拿简板，头戴道帽……”（同上）。“你的娘把你生，生下你八字硬，急忙就往寺院送。到寺院，真懵懂，上不了香，敬不了神，念了五天经，捣烂八条瓮。”（同上）押韵方式灵活多样，不拘一格：有一韵到底，有奇偶句互押（类似民间秧歌词和信天游），亦有偶句相叶。&&&&通俗易懂 台词在表现手法和语言诸方面，吸收了民间文学的长处，具有浓郁的地方色彩，明白如话，妇孺可晓。第二节 剧目名录&&&&本录为清涧演出或创作的道情剧（曲）目，传统者以故事发生朝代为序。&&&&传统剧目&&&&东周 《伍员逃国》、《河神娶妻》、《鞭打芦花》。&&&&秦汉 《打城隍》、《杀狗劝妻》、《刘秀烧窑》、《李大开店》。&&&&唐五代 《高老庄》（高老庄招亲）、《十万金》（折戏有《化金钗》、《盘道》、《刘全进瓜》等）、《蓝关雪》、《雁塔寺》、《湘子出家》（折戏有《林英敬香》、《三度林英》等）、《湘子算卦》、《杭州卖药》、《唐僧出世》、《唐僧取经》、《汾河打雁》、《牡丹亭》。&&&&宋 《灰阑记》、《双钉记》、《双打虎》、《卖油郎》、《柜中缘》、《辕门斩子》、《四郎探母》、《八郎捎书》、《夜宿花亭》、《包公赶驴》、《真假刘成金》。&&&&明 《挂画》、《走雪山》、《合凤裙》（折戏有《闹书馆》等）、《二进宫》、《日月图》、《卖苗郎》、《兰衫记》、《毛洪跳墙》。&&&&清 《墙头记》、《寺岔捎书》。&&&&时代不详 《顶灯》、《牧羊》、《审堂》、《借妻》、《打沙帽》、《打道童》、《双头峪》、《三回头》、《钻夜记》、《换妹子》、《小姑贤》、《小姑不贤》、《定边娶妻》、《秃子闹房》、《刘来还愿》、《春姑拜寿》、《张良卖布》、《王三小求妻》、《老秀才听房》、《拉大小老婆》、《二女子挽扁豆》。&&&&现代剧目&&&&抗战和解放战争时期 《纺纱》、《防荒》、《做军鞋》、《捉归队》、《家庭图》、《难民图》、《逼死图》、《结婚图》、《闪婚图》、《忤逆子》、《乌鸦告状》、《劝子归队》、《母报子仇》、《南下开荒》、《伪军反正》、《赖娃砍柴》、《李二偷鸡》、《王皮照旧》、《红鞋女妖精》、《李四卖女子》、《李会长坐堂》、《二牛家上吊》。&&&&社会主义时期 《婚事》、《巧遇》、《打庙》、《追求》、《帽子》、《赛畜会》、《供应粮》、《栽培记》、《赶先进》、《送肥记》、《小四清》、《穷人恨》、《杜鹃山》（选场）、《接婆姨》、《审丈夫》、《挑女婿》、《抢财神》、《两块半》、《上彩礼》、《三世仇》、《分家记》、《分果记》、《过大年》、《喜中泪》、《老石匠》、《玉米丰收》、《走上新路》、《工地风波》、《贫农代表》、《一钵卧柳》、《坝上歌声》、《普通社员》、《岩下尖兵》、《一篮花椒》、《开工之前》、《新的一家》、《美在心灵》、《醉梦初醒》、《刘拴回头》、《女儿的风波》、《村邻院舍》、《二老相遇》、《今日无货》、《盲人饲养员》、《李应龙抢亲》、《第二次订婚》、《舅舅的礼钱》、《老两口贴对联》。&&&&古今曲目&&&&戏剧唱段 《减租会?翻身道情》、《红灯记?无产者一生求解放/光辉照儿永向前》、《龙江颂?百花盛开春满园》、《杜鹃山?家住安源》。&&&&曲艺 《王祥卧冰》（晋代题材，今存部分残段）、《十二大喜讯传四方》。&&&&歌曲 《幸福的歌儿永远唱不完》、《我家住在枣林沟》、《大路上走来咱女书记》、《书记蹲点来咱庄》、《社社队队唱新歌》、《咱为工农兵送戏来》、《“复电”光辉照电站》、《九千人民干起来》、《歌唱十二大》、《计划生育好》。&&&&器乐曲 《道情曲牌联奏》。&&&&[3]&&&&&
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落腔是一种河南内黄县的汉族戏曲剧种，原名落子腔，也称安阳腔。主要流行于豫北及与之毗邻的晋冀鲁交界的漳河流域。落腔由汉族民间曲艺“莲花落”演变而成，是宋代路歧人和露台弟子借以谋生的一种说唱体歌曲，通常是七言句的顺口溜，有时也作故事的引擎，发展到元代便成为一种长调。到清代则演化成为一旦一丑登台演唱故事的形式。原&&&&名落子腔定&&&&义一个地方戏曲剧种形&&&&式通常是七言句的顺口溜举&&&&例《蓝桥会》，《安安送米》
“落腔”流行于河南北部安阳、内黄、清丰一带，由地方民歌小调发展而在。以其曲调轻快欢乐，故又名“乐腔”。主要伴奏乐器为皮胡、竹笛等。唱调有平板、二板、三板、流水、懈板、捻板等，游场音乐类似河南曲子。剧目多为家庭生活小戏，如《蓝桥会》、《安安送米》等，文词通俗，表演富有生活气息。历史也有写作“唠子腔”或“捞子腔”的。1927年中华书局分省地志《河南 戏剧》载：“安阳腔一名落子腔，安阳最盛，南至汲、辉二县……”。又因落腔由地方民歌小调发展而成的，以其曲调轻快欢乐，在20世纪50年代曾改名称“”。清嘉庆末年到光绪年间，落腔由写景或叙事逐渐变成为“彩扮莲花落”并分角色扮演人物演唱故事的形式，并且莲花落的表演形式也有很大的突破，由原来一人饰演多个角色、采取跳进跳出的演出方式，逐渐演变为多人多角、分别上场、多场曲目的戏剧演出方式，完成了由单纯的“腔”向复杂的“戏”的过渡，至此落腔已有戏剧雏形。在由“腔”向“戏”的过渡期内，有一位姓赵的艺人彩扮“莲花落”立下了赫赫功劳，他将内黄本地的汉族民间小曲巧妙地与“莲花落”相结合，并把当时的曲调板式固定下来，带领其他艺人逢年过节化妆上台演出一些短小的节目，颇受欢迎，群众谓之“内黄落子”。 赵艺人等一批落腔创始人创编了大量的落腔剧目，使落腔在内黄及周边地市广为传播。
清道光、咸丰年间，落腔在安阳——内黄一带流行，越来越多的人学习、演唱落腔。《武安县志》记载：“清咸丰初年（公元1851年），武安艺人李希顺曾先后四次来到内黄，寻找赵艺人，求学落腔”。说明当时的落腔已经有了一定的影响力。另外，落腔的流行和当时的时势不无关系。十九世纪末，内黄及附近等地饱受战乱，加上天灾人祸，广大百姓生活困苦，民不聊生。至使一些人投身于戏班，以学艺演出谋生。这时期，落腔的剧目多取材于民间传说和家庭故事，内容通俗易懂，乡土气息很浓，老百姓看着戏往往就能想起自己家中的事，因此大家极为喜欢，再加上表演落腔的服装和道具相对简便易置，两三人便可搭班演出，所以落腔发展很快。 据《河南省落腔音乐集成》记载，清朝同治年间，内黄县碾头大地主吴三麻子组建了一个落腔班社，他收留了河北武安著名的艺人贾成全，加上当地的一些落腔艺人，在碾头办起窝班，一边演戏，一边收徒，其规模一度成为内黄最大的落腔班社。碾头窝班共办过三期，招收学徒百余人。后来成为落腔知名艺人的赵清文、王海昌等人都曾在碾头窝班中学过艺。但由于战乱，碾头班被迫解散，不过该班社在落腔历史上发挥的作用不可忽视，可以说是碾头班让落腔红遍了黄河故道。但此时的落腔只是活跃于广大农村的“高台”之上，很少在大一点的城市演出。由于京剧、梆剧、评剧等主要剧种的排挤，像落腔这种民间剧种根本无法登入大雅之堂，更无法占据大一点的城市和好一点的剧院，至多是在城市一角的席棚戏院里演一下。民国十六年《河南新志》载：“落子腔……简单猥鄙，每数人为台，演于太行山之荒村。……若思神、迷信、男女淫污之剧、以花鼓、猕猴戏，二架弦，安阳腔、锣锣戏及各都市之男女合演者为最”。所以落腔在当时只是一种民间大众的娱乐项目，是不被官方承认的一种戏曲，但这也从另一个方面反映出它的大众性和下层人民的独创性，也反映了当时落腔是受广大群众欢迎的、风格独特的汉族民间艺术。在其流行区域，一些传统的剧目如《蓝桥会》、《小二姐做梦》、《小喜只赶嫁妆》等，都反映了民间的日常生活和下层老百姓的喜怒哀乐、婆媳关系、婚恋嫁娶、劳动生活等方面的内容。
清末，落腔盛行，豫北各地班社普遍建立，此时期落腔的声腔也有了较大的发展，形成了三大流派。它们分别是以安阳、林县、成安、临漳为中路，称落子腔；以武安、涉县为西路，称武安落子；以内黄、魏县、清丰、南落、滑县、濮阳为东路，称落腔。这三个流派各有特点，西路武安落子声腔层次多变起伏跌宕，行腔高昂嘹亮；中路落子腔发音较平，然而唱腔粗犷讲究偷字闪板擅唱花腔；东路落腔平稳古朴，吐字清晰，长于悲剧。民国初期，在内黄的落腔班社犹如雨后春笋，发展相当迅速。以杨兆林为管事的碾头科班，以段珍为管事的北街戏班，以及迁民屯戏班、杜村戏班、南野庄戏班等，有名有号的就不下20家，还有许多临时搭建的社班。一时间，内黄落腔异常热闹，各乡各村基本都有一套可以上台演出的落腔班子。但此时的落腔剧目还没有太大的改变。辛亥革命（1911年）推翻了清朝的统治，结束了两千余年的封建专制制度。当时，有进步思想的知识分子所提倡的“戏剧改良”思想，逐步深入到河南戏曲界。河南省政府教育部门明确的指出将戏剧作为辅助教育的工具。“民国二年（1913年）省会开封成立了‘新剧团’，演出了一些宣扬爱国、反封建的改良文明戏。首开‘河南戏剧改良’之风。同年京戏长庆班新排的劝化醒世新戏《黑籍冤魂》在丰落园演出，在开封以至河南戏剧界引起了强烈的反响，对河南地方戏的改良产生了重要影响。民国十六年（1927年），冯玉祥主持豫政以后，积极倡导通俗教育和‘戏剧改良’，并以河南教育厅名义于1928年先后公布了《河南各县戏剧训练章程》《河南省教育厅审查回审查戏曲办法》《河南省各县改良戏曲委员会简章》等”。内黄落腔积极响应省政府的号召，并在戏曲的题材上作出了很大改革，主要表现在戒烟、戒赌、放脚、反包办婚姻等方面。此外，在和各地的戏曲相互交流中，落腔取长补短，不仅增加了很多剧目，而且在舞台设计、表演动作和人物造型上都有了突破性的发展。随着交流越来越广泛，落腔的演出区域也逐渐扩展到山东、河北等地。但从其题材的广度和针砭的深度上看，它还处于民主主义的初级阶段，未能触及到社会的根本。1937年以后，全国掀起了抗战高潮，长达十几年的战争并没有让落腔销声匿迹，反而使它创作了很多反映当时社会现实的剧目。在抗日战争时期，演出落腔的一些班社在中国共产党的领导下，不仅坚持到各乡各村演出，还积极宣传救国爱民，反对侵略的抗日思想。到了解放战争时期，除了上演传统剧目外，还编排上演了《做军鞋》、《李来成家庭》《王黑蛋参军》等现代戏。这些剧目对宣传发动组织群众开展革命斗争起到了很大的推动作用，同时，落腔的艺术也得到了发展和升华。建国初，落腔发展到鼎盛时期。土改运动中，落腔业余剧团遍及安阳一带，在原有的一些剧目上又新编创了《斗地主》、《王贵与李香香》、《兄弟开荒》、《血泪仇》等现代剧目和自编的时事小戏，其内容主要表现农民对土地的热烈渴望和对党的政策的拥护，对发动群众和组织群众发挥了积极的作用。1955年，在碾头村落腔剧团的基础上，吸收了清丰县部分艺人，成立“内黄县乐腔剧团”。剧团成立后，在一些方面都作了适当的调整。例如：在乐器上添加了三弦、低胡、琵琶、大提琴、月琴等，在演员的性别上也有了突破性的发展。建国前，“落子戏的行当中，多以小生、小旦、小丑为主，老生、老旦、花脸亦或有之，但无以其为主的剧目，女角色一向是由男演员扮演”，而此次的建团也吸收了部分女演员；另外，“在曲牌名上，落腔又从其它剧种借鉴吸收，如文曲牌中，丝弦曲牌[耍扇子]与豫剧的[老鹌鹑]大同小异，[千寿佛]则来自四股弦；落腔武场中锣鼓点，除了开台锣鼓[勾丝绕]外，配合身段的锣鼓点大多是从京剧或豫剧里吸收的；唱腔中所用的锣鼓点，一部分如[玉钉锤][梆子穗]等与豫剧、河北梆子相同”。在这些发展和变化的基础上，内黄县乐腔剧团发展迅速，名声大震。
1956年，内黄县乐腔剧团参加了河南省首届戏曲观摩汇演，传统剧目《借髢髢》荣获一等奖，其主演赵清文也获得表演一等奖。 赵清文勇于创新，博采众家之长，将本地“花鼓”等散曲与落腔巧妙结合起来，极大丰富了乐腔的腔韵，使落腔艺术向前迈进了一大步。凭着对艺术孜孜不倦的追求，赵清文也成为落腔剧目近代最为成功的艺术家。当地群众曾有俗语“丢下和面盆，想起赵清文”、“卖庄子卖地，也要瞧瞧赵瞎子（赵清文）的《借髢髢》”。
“1959年内黄县乐腔剧团被下发到老塔坡园林场，1963年得到恢复” 。在文化大革命时期，因只准唱“样板戏”，致使农村的业余剧团因无法跟上形势，许多都被迫停止演出，或不敢演出。内黄县乐腔剧团为了跟的上形势，“1968年也被迫与豫剧团合并，直到1974年才得以分开”。粉碎“四人帮”后，农村的业余剧团才有一定的恢复，在开始上演传统剧目的同时，也培养了一批新生力量，并增加了如“和平乐腔剧团”等半职业剧团，并得到政府颁发的“民间剧团营业演出证”，他们同专业剧团一样，可以常年下乡演出。　到80、90年代，落腔一直走下坡路，已经无正规的演出。时至今日，落腔已成为河南濒灭剧种之一。中原文化存在的不可避免的那种封闭的、自我满足、隐忍守成、安于现状、以古为式的缺陷和劣根性，也束缚着落腔的发展步伐。几十年来，剧团观念自我封闭，艺术发展缓慢，跟不上时代发展的步伐，是其陷入濒灭境地的主要原因。尽管有一些艺术家表现出革新的愿望，并开始吸收和运用姐妹艺术以及外来的一些现代表现手法，对本身的艺术水平进行了不同程度的提高。但是落腔仅仅剩一个专业的剧团，又加上传播地域小、观众人数少、艺术水平低下，剧目呈现出的陈旧感、落后感等诸多问题，也限制它存活和发展。具体而言，影响落腔发展的原因主要有：戏剧的衰落是文化自行演进的结果，事物都有生长、发展、成熟、死亡的规律。人类的审美在变化，艺术也必须在不断的变化，否则它将会被人们所淘汰。喜新厌旧，见异思迁是审美的规律，观众有权利选择或抛弃他们不喜欢的艺术形式，而选择那些新的、能给他们激情的艺术形式，这是正常的文化演进的过程。
落腔的演出，无论是过去还是现在，在服装、化妆、设备等方面都非常的粗糙，与当代要求精巧细致的审美观点背道而驰。过去，唱戏的人大多是穷苦农民的孩子，因无法生活而进入戏班，所以唱戏就是“不认识字的人演给不认识字的农民看的”。例如，在戏词的传授过程中，以艺人们的口传心授、心领神会为主，并无特殊的艺术加工。粗浅的剧本，通俗的道白、易懂的旋律、夸张的动作表演等，这些都符合当时广大农民观众的审美要求，而且观众也认同这个剧种世俗化的审美特征。但是，随着现代社会文明程度的不断提高，人民接受教育的数量方式、方法的不断更新，观众审美又在不断的改变的同时，也使观众对戏曲的艺术水平提出了更高的要求。剧中原本美好的东西并不一定现在就美好，过去美好的不一定现在就美。例如，戏曲早期演出场地都在山村野沟，地头麦场，观众多，场面大，又无扩音设备，只有靠演员提高嗓门，加大音量才能让观众听的到。所以这种“大叫大喊”的唱法在过去被人们所推崇，而现在这种唱法只能被人们称做“歇斯底里、声嘶力竭”。内黄乐腔剧团无竞争力，表现在两个方面：
首先，在戏曲之间，落腔与其他剧种相比，竞争力差。中原地区戏曲繁多，豫剧、道情等剧种占据统治地位，落腔作为河南的一个地方剧种，流传范围小、投资少、演出人数少、演员年老龄化，基本上无传承人，再加上剧团的设备无法更新、剧本更新的太慢等一些原因，都致使它无法立足。另外，二十一世纪是经济科技高速发展的时代，产品更新换代加速，市场经济观逐步加强，而落腔剧团体制僵化、市场观念淡漠、人员思想保守、创作理念落后、内容无法跟上时代的潮流、演出剧目少、质量差、形式单一，造成大量的观众流失，尤其是年轻观众的流失是在所难免的。剧团自身定位也有很大问题。从内黄县乐腔剧团看，演员老龄化，剧团队伍中无年轻演员，传承人的缺失，使演员队伍青黄不接，内黄县乐腔剧团也确实成了有名无实的“天下第一团”。
其次，内黄县乐腔剧团在现代电影、电视、网络等大众媒体的冲击下也缺少竞争力。当人们处于生产力水平不高的时代，交通、通讯困难、信息不灵通，而戏曲、传奇、说唱、故事等再现艺术把社会的人、物、事展现在人们的面前，使人看到“人的本来的样子”，而且这人、事、物又能“寓褒贬、别善恶、载治乱、知兴衰”。既能满足人的自我实现的需要，又满足了人民的见闻需要，人民当然感兴趣。所以古代一个“负鼓盲翁正作场”竟然能招来“满村听唱蔡中郎”的场面。但现在教育普及、文化发达、很多人都能读书看报，人民获取知识的来源比以前大大地增强。高科技通讯工具和多样的新闻媒体，随时随地给人民送来信息；同时，人也从思想中解放出来，信仰的自由，对褒贬、善恶等都有了自己的看法和见解，于是人民对这些东西也就不再觉得那么博大精深和新奇了。
80、90年代内黄县乐腔剧团演出场次在逐年的下降，而且大部分演出都是在农村进行，到85年以后全部演出均是在农村，团里固定人员也在不断的减少。从资金上看，国家的补贴和演出的收入只能勉强供给演员的工资和建造宿舍等费用。90年代，内黄县乐腔剧团已经处于半瘫痪状态，基本上无正式的演出，大多数演员只能下乡参加乡里的红白喜事，有的演员下乡参加劳动，工资已经无法得到发放，国家的拨款只有两万元，剧团的开支全用于演员的工资发放。另一方面，剧团中也无年轻的演员，其正式的演员年龄平均在45岁以上，再无剧本创造的能力。团内设备落后，也无法添配新的设备，各级财政支持太少，剧团的经费紧张，大多只能支付老艺人的工资。剧团开支和演员的工资全靠演出的收入，并且内黄远离经济发达的大中型城市，经济相对落后，当地的农民收入较少，所以演出的戏价较低，每场只有400-500元之间。在调查中，老艺人和文化局的干部反映，剧团的设备和主要演员都保存良好，如果有5万元的资金注入，这个团就能起死回生。落腔有三百年的历史，是在说唱艺术中衍生发展起来的。落腔内容主要反映了民间的日常生活和下层老百姓的喜怒哀乐、婆媳关系、婚恋嫁娶、劳动生活等方面。如《借髢髢》、《蓝桥会》、《小二姐做梦》、《小喜只赶嫁妆》等，这些剧目充满了乡村农民的气息，鲜明地表达了人民群众的生活观念、人生态度，并揭示了平民百姓对生活中真、善、美的推崇，对假、丑、恶的鞭挞，它真实的反映了中华民族的历史生活、思想道德情操和审美理想。戏曲是中华民族丰厚的精神遗产，而濒灭剧种在它的流布辐射地区，占有显赫的地位。它从思想内容到文化内涵，以极大的涵盖量和独到的美学品格，全面深刻地体现和展示着民族的心理素质和精神状态，它与哲学、历史、宗教、法律、伦理等有着千丝万缕的联系。它在发挥社会教育功能以及文化知识的传播方面，也起到当地其他艺术形式都无可比拟的作用。与此同时，它还在潜移默化地影响和教育了一代代的人，塑造了民族性格、整合了社会力量等，为社会的发展、进步起到了巨大的推动作用[8]。另外，在音乐、唱词、服装、乐器等方面也有不可忽视的价值。戏曲不是孤立的演绎形式，而是与当地观念、信仰、风土民情乃至人文景观、自然生态环境相结合的产物。它遵循一般事物进化发展的规律，内黄落腔尽管已经非常虚弱，走向了衰落，“但它们的形式，存在本身既体现了一种历史与文化的价值，是一种重要的地方的历史存在”（刘祯《中国地方剧种生存保护和发展的四种形式》），所以对它的保护不仅是某个人的问题，更是全社会的责任。一种文化能在一个地区生存和流传，除了广大民众的认可和支持外，还需要大量人力、物力和才力的投入和政府相关政策的支持。濒灭剧种是属于全社会的，而非某个人的，作为一种“口头遗传“的资源，对它的保护和抢救也应该由全社会共同努力。
我们应该提高落腔传承人的社会、经济地位，尊重和保障他们的艺术创作活动。新中国成立以后，戏曲艺人从一向遭人鄙弃、轻视到成为社会平等大家庭的一员。其艺人地位的提高，有力地促进了戏曲的发展。但不得不承认，20多年来，戏曲艺人在整个社会经济高度发展的情况下，却有了衣食之忧。如80年代，内黄县乐腔剧团尽管能正常的演出，而且演出场次年均300场以上，但每场演出费还不到200元，年均收入3万元左右，县财政每年补贴平均2万元，演职工工资低于当地相应阶层人员平均工资。该团只能处于半瘫痪状态，导致多数人改行或离开剧团，进入其它行列，只剩下少数人仍然执着于本土艺术，充满希望的坚守着、传承着。这些事实充分说明落腔的外部资助、扶持必不可少。在当今其他社会力量不能给予应有支持的情况下，政府应承担起这一责任和义务，根据剧团的情况给予足够的经济补贴，尽快改善剧团演员的生活待遇、工作环境和演出条件。同时，政府应出台相关的政策，制定相应的保护措施，使这种行为得到文字层面的认同。从而为它的生存发展提供一个宽松适宜的环境。
在经济上，政府在给予一定补贴的前提下，吸收闲散资金，鼓励社会上商业力量的加入，在赢利的同时，促进它的发展。戏曲是活的艺术，在传承人方面，应免费培养落腔的传承人。要使其得以保护和延续、发展，必须有相应的人才。而落腔之所以走向濒灭，其主要表现之一是人才的欠缺。内黄乐腔剧团中只剩下一名编创人员，其年龄以超过45岁，面临“死了一个人，亡了一门艺“的危险。但令人遗憾的是，一方面急需人才，另一方面却是剧团招不到演员，要选拔优秀的人才则难上加难。因此，免费培养传承人是必须的。同时，戏曲的推广需要大批研究人员对其进行整理开发，使其能够走入正规的渠道，正确向前发展，所以政府应该在相关人才的培养方面进一步做出努力。比如，在相关院校和科研机构增设相关专业，为“非物质文化遗产”储蓄后备力量。河南师范大学文学院丁永祥博士牵头成立了河南师范大学非物质文化遗产研究课题组。其主要任务就是研究、保护中原非物质文化.遗产。他的这项举动应该值得我们学习和效仿。任何一种艺术都有其存在的必要性。它的产生肯定符合传统的审美心理和社会发展的要求，它的存在肯定也是历史过程中文化逐渐沉淀的结果，它的存在有一定的合理性，但为什么一度兴盛过后会逐渐走向衰亡，除了社会现实等外在原因外，与这种剧种自身有很大的原因。
创新是戏曲的发展动力，从某种意义上说，伟大的艺术都是地域的，但地域的却未必都是最优秀的。时代的发展总是在不断淘洗出符合规律美的艺术，独特的艺术风格，强烈的时代感更能征服广泛的欣赏者，也越具有久长的生命力。落腔作为一个地方剧种，在不偏离“地方性”价值的基础上，应该进行一定的改革。首先，在剧目上要紧跟时代的步伐，关注时代生产方式和生活方式所决定的社会经济文化格局，切实体现时代心理的社会脉搏，呼应时代文化总体氛围，而不只传唱固定的传统剧目。其次，在舞台、音乐、服饰、化妆等方面也应该跟上时代的步伐，在每一个细节上都要求精、求细。充分发挥宣传媒体的舆论导向作用，让社会广泛了解和关注落腔。宣传媒体的舆论导向作用是任何时候都不可忽视的，为了弘扬自己的文化艺术，各类媒体应坚定不移的给予落腔以热情的鼓励和呼应。以更多的形式张扬落腔，不仅从欣赏角度展示它们，还要就演员、剧目、音乐、舞蹈表演等方方面面给予关注，从戏曲美学及其他学科乃至研究、开发的角度给它以深入全面的评价，通过广泛的宣传让社会真正深入了解和关心它的过去、现在和未来。
同时，2007年把落腔纳入“河南省非物质文化遗产“名录，这也是一种保护的方法。[1]
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