[转载]《骷髅幻戏图》
某天在画册上突然翻到的，当时只是惊讶于在遥远的宋代这骷髅戏偶是从何而来，难道真的是真人的骨架子？&
没想到跟啊镜提了一下~伊居然找到这麽多资料~~于是，我这里直接拿来主义了~XD！
&　【名称】骷髅幻戏图
　　【类别】纸类文物、书画
　　【年代】
　　【文物原属】南宋绘制
　　【文物现状】现藏北京
　　【简介】
　　绢本，设色，纵27厘米，横26.3厘米。
　　画面中一大骷髅席地而坐，用悬丝在操纵着一个小骷髅。这是宋代市井木偶表演形式之一种——悬丝傀儡演出。当然现实生活中这样的表演是由人来操纵的，而以骷髅为主角的寓意大约是反映了人生命运的虚幻、无常，倏忽幻灭之意，你今天是操纵者，或许明天你就会成为一具被操纵者。因此，人生被看透了，大约就是一具行尸走肉而已。
　　骷髅旁有一副演傀儡戏担子，担上有草席、雨伞等物，骷髅身后有一哺乳婴儿的妇人，明显是他的妻子，画面表现了傀儡戏艺人携妻带子四处奔波的艰辛生活写照。
　　骷髅骨骼画的比较准确，表现了画家对人体骨骼的了解，画面干净、利索。工笔设色，技巧熟练。
[康保成]补说《骷髅幻戏图》
——兼说“骷髅”、“傀儡”及其与佛教的关系
　　［摘要］本文对故宫博物院珍藏的南宋李嵩画的《骷髅幻戏图》的来龙去脉及其与傀儡戏的关系进行了新的探索，指出“傀儡”与“骷髅”在发音上为一声之转，其共同的来源是髑髅。《骷髅幻戏图》提示出，印度的悬丝傀儡是通过密宗仪式影响全真教，从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现的。
［关键词］骷髅&傀儡&髑髅&印度&傀儡戏
许地山、常任侠先生都曾经推断，印度的提线木偶对我国产生过重要影响，例如福建泉州的傀儡戏，可能是通过海上交通从印度传入的。[1]此说自为卓见，但缺乏文献作为证据。我们认为，就现存文献和文物看，印度悬丝傀儡对我国的影响，可能是通过密宗仪式影响全真教，从而以画《骷髅图》和悬丝傀儡的形式得以实现的。
最近，廖奔先生在《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》一文中指出，南宋画家李嵩的《骷髅幻戏图》，是“悬丝傀儡演出场景的模拟”。[2]这是一项很有意义的发现，可为印度提线木偶通过佛教影响我国的说法增添证据。本文拟对此图的来龙去脉及性质等问题作进一步讨论。
按此图（参本刊封三）为故宫博物院藏，绢面设色，纵27厘米、横26.3厘米，呈圆扇形。作者李嵩（）为钱塘（今浙江杭州）人，擅画人物，尤擅佛像。关于这幅《骷髅图》，清厉鹗辑《南宋院画录》卷五有多处涉及：
李嵩《骷髅图》纸画，一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字曰“五里墩”，墩下坐一骷髅，手提一小骷髅，旁有妇乳婴儿于怀，又一婴儿指着手中小骷髅，不知是何义意，识二字曰“李嵩”。（吴其贞《书画记》）
余有李嵩《骷髅图》团扇，绢面，大骷髅提小骷髅，戏一妇人，妇人抱一小儿乳之，下有货郎担，皆零星百物，可爱。（《太平清话》）
吴来庭《李嵩骷髅图跋》：“李嵩精工人物、佛像，观其《骷髅图》，必有所悟，能发本来面目意耳。”（《顾氏画谱》）[3]
这些记载与实物大体相符，但亦有不确处。例如图中堠上插一木牌，上书“五里”，被清人吴其贞记成“五里墩”三字。廖文则云此木牌“标明里巷名称，但仅见一‘里’字，里名隐去。”亦为不妥。详后文。
《太平清话》的作者是晚明的陈继儒，可知他曾经收藏过此画。《陈继儒秘笈》又说：
“予有李嵩《骷髅团扇》，又有一方绢，为休休道人、大痴题，金坛王肯堂见而爱之，遂以赠去。”[4]这里透露出两个信息：一、陈继儒将此画送给了王肯堂；二、此画上有“休休道人”和“大痴”的题词。按“大痴”是元代著名画家黄公望（）。他字子久，号一峰，又号大痴道人，人称“黄大痴”。“休休道人”是黄公望的学生王玄真。
黄公望又擅写曲，故《录鬼簿》中有他的传记。但其作品，隋树森编《全元散曲》只辑得一首，却恰恰就是题在李嵩《骷髅图》上的【醉中天】小令。隋编辑自明孙凤编《孙氏书画钞》，题《李嵩髑髅纨扇》，曲末有题署，被《全元散曲》删去，今照录孙编如下：
没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破个羞哪不羞？呆兀自五里已单堠。
至正甲午春三月十日大痴道人作，弟子休休王玄真书，右寄【醉中天】。[5]
从曲末题署可知，此作品写于元至正十四年（1354）春，正是作者黄公望去世的当年。公望曾被诬入狱，幸而不死，出狱后亲近佛、道，最终加入了全真教，与金篷头、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为师友。王玄真为黄公望的弟子，也是全真教徒，撰有《丹阳祭炼内旨》。这支小令及公望等人的生平，有助于我们理解李嵩的《骷髅幻戏图》。
先看“五里已单堠”。“堠”是古代标记里程的土堆，五里单堠，十里双堠。这清楚地表明图中的“五里”及其下面的砖石结构的高台就是五里单堠，非里巷名称。更重要的是，“傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗”二句，说明此画不仅是“悬丝傀儡演出场景的模拟”，而实在就是一场傀儡戏的演出。这提示出“傀儡”一词的词源以及《骷髅幻戏图》的渊源和性质。
陈志良曾提出，“傀儡”这名称十分奇怪，发音不大象汉语，宋以前，傀儡可写作窟礧、窟磊、魁礧、魁垒等，故傀儡可能“是外来的语言，不是我国原有的名称。”日人盐谷温也认为“傀儡”是译音。[6]
不过，常任侠先生早就提出，作为后世门神之一的郁垒，与傀儡、畏累，发音相近。[7]
近来邢公畹先生用许多语言学材料，论证“傀儡”是汉语中的一个双音节词，它与“鬼”或“鬼魂”同源，不是外来语的音译。[8]我认为“傀儡”与“骷髅”应为一音之转，其共同的来源是“髑髅”，先秦时已普遍使用。髑髅的本义是死人头骨或骸骨，与殉葬之俑相关，而学术界一致公认，俑为傀儡的前身。且民俗以人死为鬼，故傀儡、髑髅、骷髅皆与“鬼”同源。经请教音韵学家麦耘先生，髑髅之“髑”的发音原与“骷”同，后来发生了变化，便又造“骷”字以顺应民间保留的本来的读音。这与词汇史的事实完全相符。又，墨遗萍先生《蒲剧史魂》提到梆子戏的来源时说，在山西的一些地方，傀儡木偶郭秃人称“光骷髅”。[9]亦可为我们的判断增添佐证。
拙文《〈骷髅格〉的真伪与渊源新探》指出，在佛教密宗的影响下，全真教创始人王重阳（）和他的学生谭处端（）多次画过《骷髅图》，现有诗作《自画骷髅》、《画骷髅警马钰》、《叹骷髅》、《骷髅歌》等可证。他们全都在李嵩之前，可惜没有画作留下来。李嵩本人画的《骷髅图》也不止一幅，《孙氏书画钞》在黄公望的散曲之前，另有一段韵文，题为《题李嵩画〈钱眼中坐骷髅〉》，作者失载，全文如下：
尘世冥途，鲜克有终；丹青其状，可以寤疑。夫物之感人无穷，而人之嗜物不衰。顾青草之委骨，知姓字之为谁？钱眼中坐，堪笑堪悲。笑则笑万般将不去，悲则悲惟有业相随。今观汝之遗丑，觉今是而昨非。
将此文与王重阳、谭处端等人的诗作相参照，再看前引吴来庭《李嵩骷髅图跋》中语：“观其《骷髅图》，必有所悟，能发本来面目意耳。”可知王重阳、李嵩等人画骷髅的主旨，无非都是宣传一种理念。在佛家与全真教看来，所有世人无非都是带肉的骷髅而已，何况金银财宝、荣华富贵，更如同过眼烟云，瞬间即逝。谭处端《骷髅歌》末四句为：“须明性命似悬丝，等闲莫逐人情去。故将模样画呈伊，看你今日悟不悟。”这表明，把骷髅画作悬丝傀儡，李嵩之前已有人为之。其用途，是按图演法。可以判断，李嵩的《骷髅幻戏图》可能也有更实际的作用，这就是为弘法提供形象的教材。
那么，宋金元时期，是否有直接采用傀儡戏说法的呢？完全有可能。明清时期，民间的一些说唱形式兼用傀儡戏。《醒世恒言》第三十八卷，写东岳庙前一个“瞎老儿”演唱《庄子叹骷髅》，“正叹到骷髅皮生肉长，复命回阳，在地下直跳将起来。”清初丁耀亢《续金瓶梅》第四十八回，写刘瘸子见一个道人唱“庄子叹骷髅”的故事，当道人唱完一套曲子，只见那骷髅皮肉复生，竟还阳成人，并自报姓名为“福州人武贵”。我原来推想，民间艺人说唱“叹骷髅”时应有骷髅道具供使用。现在看来，采用骷髅道具其实就是演出傀儡戏。而这一方式，应当是从全真教那里继承来的。
进一步说，这种利用《骷髅图》或用木制骷髅（傀儡）说法的形式，来自佛教密宗仪式。众所周知，印度佛教密宗多用骷髅作装饰。又据唐义净译《根本说一切有部毘奈耶杂事》卷十七，佛祖在世时，便嘱咐信徒“画白骨髑髅”。此外，密宗经典记载的“髑髅成就法”，实际上是“用木作一髑髅”来进行。“尸陀林”作法时，“咒师取白芥子，咒之二十一遍……其诸髑髅并皆作歌舞。”有时还要给七枚髑髅洗净、着装，描画眼鼻孔齿，使其能行能坐，供养烧香咒二十一遍，髑髅便可“自行动转开门出去”，甚至可使“一切髑髏，自然相打，绕林作舞，唱歌而走”。这便是不折不扣的傀儡戏了。[10]
此外，印度密教所修建的曼荼罗坛场，往往塑有神佛鬼怪的各式雕像，施法者以线索吊在这些雕像的脖项或手脚上，口中念诵“真言”，便如同雕像所替代的诸色神佛鬼怪依次出现，并与施法者对白。这情景，宛如作木偶戏一般。例如唐菩提流志译《不空罥索神变真言经》卷五的一段记载：
若以索系药叉像项，持真言者执持戟，拟大瞋，怒声一诵奋怒王真言，一唱拽声一百八遍，则真药叉来前现身，白真言者：“有何所作？”当复语言：“我今相须，乃至命未尽，来使役仁者，作一切事，当常随我。”药叉白言：“今即依命。”若以索系药叉女像项上，时真言者执持戟，拟大瞋，怒声一诵奋怒王真言，一唱拽声一百八遍。真药叉女来前现身，白真言者：“今何所作？”当复语言：“我求三愿，汝今与我。”其药叉女白言：“任取。与我为母，常当给赐一切财宝；与我为姊，常当供给一切衣服饮食，恒相随逐，处处游戏；与我为妹，任为驱使，满种种愿。”若以索系毘沙门像项上，持真言者执持戟，拟大瞋，怒声一诵奋怒王真言，一作摄召毘沙门势一千八遍。真毘沙门来前现身，持真言者白言：“大天，每日乞金一千大两金钱一千。”天言：“随意，若得金钱，勿令贮积，随得随施，作诸功德。”若以索系摩诃迦罗像项上，持真言者执持戟拟，大瞋，怒声一诵奋怒王真言，加持自手作大瞋心，一挌摩诃迦罗面三五七下，其像大叫。时真言者勿生怖畏，结期克印拟摩诃迦罗像，其像眼中便泪出下。手指取泪，点涂额上，得秘密三昧耶，见于伏藏。又真言手挌三四七下，其像眼中便血出下……
依照规则，拴神鬼雕像的线索，分别取牦牛尾或男孩的头发编制而成，并染作五色，“若诸天神龙神鬼像，作证法者皆系项上；若佛菩萨执金刚像，作证法者皆置手上足下。”此处最值得注意的是摩诃迦罗，这雕像能“大叫”，又眼中能流泪、出血，十分神奇。又据同经卷二十七，雕像能发声，是由于往其口中放置了一种神奇的药物：“持药置天像口中，使诸天像一时眩动，发声大叫。若置摩诃迦罗像口中者，令像叫吼，发吼声时，大地山林一时震动。”[11]
在这里，密宗仪式用线索拴住木雕的头项或手脚，木雕像可发声、能流泪，可视为悬丝傀儡的表演方式。全真教创始人王重阳与佛僧来往密切，从观念到仪式都向佛教学习，他的《吕善友索金刚经偈》诗，竟像是出于密宗僧人之手，《赠范才甫》诗后几句谓：“知端的，休休休，侄女、侄儿急急修。若还不肯听予言，荒郊定作两骷髅。”这与佛家的教诲几乎没有区别了。全真教用傀儡图或傀儡戏说法，应即从佛教密宗学来。
[1]参许地山：《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》，《中国文学研究》第17卷号外，1927年；常任侠：《我国傀儡戏的发展与俑的关系》，《东方艺术丛谈》，上海文艺出版社，1984年版，第59-82页。
[2]廖奔：《〈骷髅幻戏图〉与傀儡戏》，《文物天地》，2002年第12期。
[3]厉鹗辑：《南宋院画录》，影印文渊阁《四库全书》，第829册，第602、607页。
[4]《陈继儒秘笈》，清孙岳颁等编《御定佩文斋书画谱》卷一百，影印文渊阁《四库全书》，第823册，第416-417页。
[5]孙凤编：《孙氏书画钞》，《涵芬楼秘笈》第三集，商务印书馆，第19册，第104页。
[6]参任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年版，第420页。
[7]常任侠：《饕餮终葵神荼郁垒石敢当考》，《说文月刊》，第2卷合刊，第558-561页，1941年。
[8]邢公畹：《傀儡戏寻根》，《寻根》，1995年，第5期。
[9]墨遗萍:《蒲剧史魂》，山西省文化局戏剧工作研究室编印，内部出版，1983年版，第36页。
[10]这几小节参康保成：《〈骷髅格〉的真伪与渊源新探》，《文学遗产》，2003年第2期。
[11]菩提流志译：《不空罥索神变真言经》，《大正藏》，第20册，第254-259页、377页。
(&《学术研究》2003年 第11期 )
《骷髅幻戏图》解析
《骷髅幻戏图》 绢本设色
27x26.3cm&故宫博物院收藏
《骷髅幻戏图》是一幅扇面册页，为绢本设色，纵27厘米，横26.3厘米，现被故宫博物院收藏。画面左侧署有李嵩的名款，对幅有毛玄真书元人黄公望诗句，画面印有“信公珍赏”、“会侯珍藏”等多方收藏印章，曾经清代人耿昭忠收藏，未见著录。[1]
作者为南宋画家李嵩。李嵩生卒年不详，钱塘人，即今浙江杭州人。他年青时曾经做过木工，后来被画院待诏李从训收为养子。李嵩跟从其养父学画，后来历任光宗、宁宗、理宗三朝画院待诏。画传记载他擅长人物、道释，尤精界画。[2]
&李嵩的传世作品中有多幅货郎题材的作品，《骷髅幻戏图》也往往被认为是与货郎相关的作品，但其中货郎担却并非如他其它货郎题材作品中货郎担那样物品齐全，称为行李担更为贴切。许多学者认为《骷髅幻戏图》是表现了深刻的哲理和寓意。有的学者认为此画的核心主题是生死转化及其因果轮回，或者与庄子的“齐生死”有关。[3]
笔者希望通过图像来解读作品的意义。
&&&&&&通过分析图像可以发现该作品具有很强的戏剧性，笔者认为画面是表现了一个当时人们所熟知的故事。骷髅的形象在这里是鬼魂的形象化。李嵩通过对骷髅的表现来达到把鬼魂和活人在同一个场景内区分开来的尝试。同时也进一步确认了中国古代人物画家对人体内在结构的重视和运用。&
&&&&&&《骷髅幻戏图》册页画面的中心人物是一戴幞头穿纱衣的大骷髅手里提了一个小骷髅做游戏状。大骷髅处于画面左边，坐于地上。左腿曲折着地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝盖骨处，右手提线索控制小骷髅。小骷髅右脚单脚着地，左脚抬起，两臂做招手状。小骷髅对面一小儿，手足着地。昂首伸右臂，以对应小骷髅。小儿身后有一妇人，尺寸较小，做阻拦状。画家似为表现妇人身处远处，才故意缩小她的尺寸。妇人身后不远有一曲折地平线，似为悬崖的边界，这条线使画面构图分为两大部分。画面的右上角是空白处。整体画面布局的重心偏重在左下角。&
&&&&　　大骷髅背后另有一妇人，比例与大骷髅等大。怀抱一婴儿，正在吮其乳汁，双目注视前方发生的事情，神态安详。他们背后是一个台状物，约与大骷髅站立时等高，或称为墩子，又像古时的阙。上有竖排书“五里”二字。吴其贞《书画记》云：李嵩骷髅图，纸画一小幅，画在澄心堂纸上，气色尚新。画一墩子，上题三字，曰五里墩。墩下坐一骷髅，手提一小骷髅。旁有妇乳婴儿于怀。又一婴儿手指着小骷髅。（《南宋院画录》卷五引）陈继儒《太平清话》云：予有李嵩骷髅图团扇绢面，大骷髅提一小骷髅，戏一妇人，妇人抱一小儿乳之。下有货郎担，皆零星百物，可爱。明万厉间刻的《顾氏画谱》也收入此画。[4]
有的学者认为他们叙述的都是这一幅画。笔者认为“墩”字或为衍字，或为画面形象的文字化，但是也可能另有一本题材构图相似的作品。李嵩的《市担婴戏图》和《货郎图》便是两幅题材相同、人物造型相似的两件作品。所以并不排除李嵩另有一幅以骷髅幻戏为题材的作品。《骷髅幻戏图》货郎担与其另外两幅作品《货郎图》和《市担婴戏图》中的货郎担不同的是其另外两幅作品中的货郎担皆分五六层，杂陈百物。货郎担具有明显的商业特色。《骷髅幻戏图》中担上除了有三个包袱外，三层隔箱所装物品也不为外人所知。可以看到的器具中还包括瓶子、盒子、水葫芦、长柄雨伞和席子，两个网兜所包似盆装物。整个货郎担并不像一个商人的物品箱更像是一个风尘仆仆的行人的行囊。
&&&&&&有的学者认为骷髅幻戏是宋代百戏之一。不仅小骷髅是被控制的；大骷髅也是被人用线控制的。[5]
这只是某些人的大胆假设。从画面并不能看出大骷髅身上的线，其所谓的艺人隐于画面之外，通过行囊来表现艺人的风尘仆仆，是与画面不符的。画面中还有竹子和荆棘、青草作为陪衬。在某种程度上讲是对环境和时间的交待。&
&&&&&&无论是从画面人物的服装来看，还是从陪衬的植物来看画面表现的时间是春夏之季。画面的场景是一个瞬间，具有矛盾冲突的瞬间，即具有戏剧性。画面主体部分是两个骷髅和小骷髅对应的小儿以及后面追上来的妇人。他们在某种程度上产生的对应关系是画面的矛盾中心，即某些学者认为的生与死的对比。生死的观念在此幅图中确实是表现的主题，但是大骷髅也被认为是被操纵的傀儡在某种程度上是难以让人信服的。因为画面中的小儿和两个妇人面部表情并非惊恐。扑向小骷髅的小儿是一脸的好奇；追上来的妇人注视的是小儿，面部的表情是略带责备的担心，担心的内容可以推测为恐怕小儿跌倒；哺乳的妇人更是气定神闲的望着小儿。所以从画面中的人物心理出发，他们所看到的大骷髅应该是不具有攻击性和伤害性的。所以，大骷髅在妇人和小孩的眼里应该是一个正常人的形象，他只是一个普通的艺人的形象，那么小儿所扑向的小骷髅是否是骷髅的形象呢？有待进一步讨论。&
&&&&在宋代百戏中有傀儡戏，表演内容多样。“凡傀儡，敷衍烟粉、灵怪、铁骑、公案、史书历代君臣将相故事话本，或讲史，或作杂剧，或如崖词。如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有仗头傀儡，最是刘小仆射家数果奇，大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝歌、王吉、金时好等，弄的百怜百悼。兼之水百戏，往来出入之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。”[6]
傀儡戏在当时大概可以分为悬丝、仗头、药发、肉傀儡、水傀儡几类。[7]
《骷髅幻戏图》中的小骷髅似为悬丝傀儡。傀儡戏中灵怪类形象多为怪异之形，也有骷髅形状的。根据宋人《梦华录》记载，每年清明节皇帝驾登宝津楼时，诸军呈百戏，其中就有真人化装成骷髅表演“哑杂剧”的场面。“有假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场，……继有二三瘦脊，以粉涂身，金睛白面，如骷髅状，系锦绣围肚看带，手执软仗，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之‘哑杂剧’。”同书还记载，“驾兴临水殿争标锡宴，诸军百戏，如鬼神杂剧之类。”又“六月六日崔府君生日，廿四日神保观神生日，戏竿尖头横木立其上，装鬼神吐烟火，甚危险骇人”。[8]
&&&&&&这些杂耍里是否会有骷髅戏婴呢？李福顺先生在《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》一文中认为完全可能。[9]
傀儡戏无论是讲史、作杂剧或如崖词必然是注重情节性，人物也不止一位。但是《骷髅幻戏图》中的小骷髅只是一位，难以构成表演。如李先生认为骷髅戏婴存在必然也导致小儿是表演中的一部分。所以小骷髅在某种意义上只是象征，象征百戏，也象征娱乐。&
两宋从上至下都很注重诸色伎艺，画家也与这些艺人的位置相当，应该有较深的接触。南宋周密撰写的《武林旧事》中诸色伎艺人包括了御前应制、御前画院、书会、演史、说经诨经、小说、影戏、唱赚、小唱、鼓板、杂剧、杂扮、弹唱因缘、唱京词、诸宫调、唱《拨不断》、说诨话、商谜、覆射、学乡谈、舞绾百戏、神鬼、撮弄杂艺、泥丸、头钱、踢弄、傀儡、顶橦踏索、清乐、角抵、乔相扑、女飐，等等。[10]
傀儡戏在百戏中是占有相当的分量的。《梦梁录》中“小儿戏耍事儿，如戏剧糖果之类有线天戏耍孩儿、影戏线索、傀儡儿等”[11]
又有相关的如“有担水斛儿，内鱼龟顶傀儡面儿舞卖糖”等。[12]
“遇朝家大朝会、圣节，宣押殿庭承应。则官府公筵，府第筵会，点唤供筵，俱有大犒。又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏伎艺，求觅铺席宅舍钱酒之资。”
[13] 可见表演之盛，却也可知他们的生活并不稳定。
&&&&大骷髅是鬼魂的表现，鬼魂在图画表现上还可以参照龚开的作品《中山出游图》等。《大载礼》曰：“阴之精气曰灵，阳之精气曰神。”阴之精气自然是鬼魂。《说文》曰：“鬼阴气贼害”，朱熹曰：“鬼神者，二气之良能。鬼无形，以骷髅代表之。”顾景星《白茅堂集》曰：“梁溪蒋君自言七伶曾见鬼，鬼状仿佛如骷髅。”[14]
所以大骷髅在这里是鬼魂的形象。
&&&&&&《骷髅幻戏图》是表现了一个戏剧的场景，并非为表现深刻的哲理的。对于《骷髅幻戏图》的意义在明代就有解释。成书于明万历年间的《顾氏画谱》说：“吴来庭李嵩骷髅图跋，李嵩精工人物、佛像，观其骷髅图，必有所悟，能发本来面目耳。”[15]
此处想说明这幅画的含意，但并没有说清楚。清人陈撰《玉几山房画外录》曰：“骷髅弄婴图。骷髅而衣冠者众见，粉黛而哺乳者已见，与儿弄摩候罗亦骷髅者，日暮途远，顿息五里墩下者，道见也。与君披图复阿谁，见一切肉眼作如是观。”[16]
这段题跋是想说明画面出现的形象是肉眼凡胎之人所见到的，其背后另有寓意，但是寓意是什么，他并没有说清楚，使人不明其解。近代郑振铎、张珩、徐邦达先生合编的《宋人画册》收录了这幅画，其中有较详细的文字说明。最后说：“此图生与死是那样强烈地对照着，我们的画家的寓意是十分深刻的。”[17]
所以后来的学者多在生死的问题上思考这幅画的意义。&
&&&&清代松年在《颐园论画》中说，中国的传真家都是从画骷髅入手的。据南宋蔡絛所著《铁围山丛谈》记载，上层人士嗜古成癖，高价收购古物，社会上兴起盗挖古坟的风气，“于是天下冢墓破伐殆尽矣”。[18]
另据南宋周辉撰写的《清波杂志》记载南宋士大夫厌恶谈死，往往避之。又南宋士大夫多喜欢古物，掘先朝人坟墓，取其古为己用。所以画家对于骷髅的描绘才会很真切。[19]
&&&&&&《骷髅幻戏图》并不觉得奇怪，因为宋代的百戏中常常出现鬼神形象，时人就习以为常了。画面表现的是一个戏剧性场景。大骷髅似与旁边的妇女有某种暧昧的关系，可以推测骷髅形状的鬼魂可能就是其背后妇人的丈夫。由于某种原因身死，但是出于对自己家庭的眷恋以人的形象重新返回家中。但是如果以正常人的形象出现便不能分辨生死的形象，所以李嵩大胆采用骷髅的形象来表现鬼魂在画面上形成直观的对比。&
小骷髅应该就是大骷髅的道具，大骷髅身前便是傀儡戏艺人。其演戏的形象也便是傀儡戏艺人表演的形象。但是在画面中画家并不想强调傀儡戏，所以小骷髅只是一种道具的象征，也是一种冥器的表现。
&&&&&&对面的妇人和小儿应该也与大骷髅形状的鬼魂有某种关系，由妇人所关心的是小儿冲过去可能会自己伤害到自己，而并非是与傀儡有关。&&
&场景的描写是某个村庄的外围，应该是行人回归的中间过程。阙曾经是坟墓前的建筑，在画面中也是生死的交界标志物。&
&&&&&&《骷髅幻戏图》表现的是一个戏剧场景，或者是一出杂剧的高潮部分。表现的是一个生前表演傀儡戏的艺人放心不下家眷，以鬼魂的形象与家人相会。在家乡的关口，也是在生死的关口与亲人相见的场景。南宋社会对于神怪故事的热衷可以在宋人笔记小说中窥见一斑，南戏中的神怪故事数量也很是可观。所以《骷髅幻戏图》所描绘的确切剧目还有待进一步考证。但可以肯定的是《骷髅幻戏图》所描绘的故事是当时人很熟悉的。
&&&&&&注释：
&&&&&&[1]参见中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集》，第四册，五代宋辽金
3 ，图版说明第13页， 浙江人民美术出版社，文物出版社，1999年6月第1版；
&&&&&&[2]参见中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集》，第四册，五代宋辽金
3 ，图版说明第12页， 浙江人民美术出版社，文物出版社，1999年6月第1版；
&&&&&&[3]参见中国古代书画鉴定组编：《中国绘画全集》，第四册，五代宋辽金
3 ，图版说明第13页， 浙江人民美术出版社，文物出版社，1999年6月第1版；
&&&&&&[4]转引自刘人岛主编：《中国传世人物名画全集》，第113页，中国戏剧出版社，2001年11月第1版；
&&&&&&[5]参见李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第168页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[6]引自「南宋」吴自牧：《梦粱录卷二十》，“百戏伎艺”，第290页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[7]参见「南宋」周密：《武林旧事卷六》，“诸色伎艺人”，第128页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[8]转引自李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第168页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[9]参见李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第168页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[10]参见「南宋」周密：《武林旧事卷六》，“诸色伎艺人”，121-131页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[11]参见「南宋」吴自牧：《梦粱录卷十三》，“诸色杂货”，第184页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[12]引自「南宋」吴自牧：《梦粱录卷十三》，“夜市”，第181页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[13]引自「南宋」吴自牧：《梦粱录卷二十》，“百戏伎艺”，289-290页，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版；
&&&&&&[14]以上转引自李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第168页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[15]转引自李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第166页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[16]转引自李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第166页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[17]转引自李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第166页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[18]参见「宋」蔡絛：《铁围山丛谈》中华书局，1983年9月新1版；另参见李福顺：《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，载于《朵云》1981年
02集，第166页，上海书画出版社，1981年11月；
&&&&&&[19]「宋」周辉：《清波杂志校注》，卷第三，“9士大夫好尚”，101-102页，刘永翔校注，中华书局，1994年9月新1版；
&&&&&&参考文献
&&&&&&《中国绘画全集》五代宋辽金
3 中国古代书画鉴定组 编 浙江人民美术出版社，文物出版社，1999年6月第1版
&&&&&&《中国传世人物名画全集》刘人岛主编中国戏剧出版社
2001年11月第1版
&&&&&&《入土为安——图说古代丧葬文化》张剑光著广陵书社
2004年10月第1版
&&&&&&《宋史》，「元」脱脱等撰，中华书局，1985年6月新1版
&&&&&&《铁围山丛谈》「宋」蔡絛撰，中华书局，1983年9月新1版
&&&&&&《清波杂志校注》「宋」周辉撰，刘永翔校注，中华书局，1994年9月新1版
&&&&&&《中国人物画史》张冠印著，文化艺术出版社，2002年1月第1版
&&&&&&《宋人画评》云告译注，湖南美术出版社，1999年12月第1版
&&&&&&《宋代绘画史》徐书城著，人民美术出版社，2000年12月第1版
&&&&&&《湘山野录续录玉壶清话》，「宋」文莹撰，郑世刚杨立扬点校，中华书局，1984年7月第1版
&&&&&&《梦粱录》「南宋」吴自牧撰，傅林祥注，《武林旧事》「南宋」周密撰，傅林祥注，山东友谊出版社，2001年5月第1版
&&&&&&《李嵩和他的〈骷髅幻戏图〉》，李福顺，《朵云》，
1981年02 集，上海书画出版社
&&&&&&《南宋李嵩的几幅小品画》，刘兴珍《文物天地》，1981年
&&&&&&《谈李嵩〈货郎图〉》，李福顺，《美术史论丛刊》，
1981年01期
&&&&&&《栩栩如生的儿童形象——介绍李嵩的名画〈货郎图〉》，刘兴珍，工人日报，1981年
&&&&&&《李嵩〈货郎图〉》，惠孝同，《文物参考资料》，1958年
&&&&&&《〈骷髅幻戏图〉及其作者》，杜哲森，《北京艺术》，1983年10期
&&&&&&《宋代风俗画》，洪再新，《新美术》，
1985年 02 期
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