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周一至周五
9：00&22：00
东方戏剧学的开山之作
&&&&&&本期共收录文章14篇
　　摘要：《舞论》（Natyasastra）是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，在印度的文化中相传为一位叫婆罗多（Bharata）或婆罗多牟尼（Bharatamuni）的人所作，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切地应翻译为《剧论》或《戏剧论》。在梵语中，Natya一词原始意义指舞蹈，衍生义为戏剧，兼有舞蹈和戏剧的两重含义。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈。《舞论》对戏剧艺术的起源、性质、功能、表演和观赏进行了全面论述，虽然说这部著作有戏剧百科全书之称，是东方戏剧学的经典，但迄今为止，中国还没有一个全译本，对其研究主要集中在文学创作方面。中国论文网 /4/view-3849101.htm　　关键词：《舞论》；剧场；世间法；戏剧法；味论　　中图分类号：I053 文献标识码：A 文章编号：（9-09　　收稿日期：　　作者简介：毛小雨（1964），男，河南开封人，中国艺术研究院戏曲研究所研究员，文学博士。　　在学术界，常常有世界有三大戏剧体系的说法，即古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。中国戏曲晚出，比较成熟的戏剧形式是在两宋时期出现的，与前两者起源于公元前或公元前后的时间不可同日而语。中国戏曲在戏剧形态、舞台模式、戏班组织、表演美学方面与梵语戏剧有异曲同工之妙，如果硬要将其和古希腊戏剧相提并论，从时间与空间来讲并没有梵语戏剧更合适，并且自希腊罗马戏剧之后，欧洲中世纪戏剧以及莎士比亚戏剧乃至美洲大陆的现代戏剧，其实都是一脉相承的，基因类似，是一个完整的系统，我们姑且称之为西方戏剧体系。而以印度梵语戏剧为代表的东方戏剧虽然在血缘关系上没有西方戏剧那么明晰，但由于相似的表现手法和美学追求，因此，当推印度梵语戏剧为执东方戏剧牛耳。在世界戏剧的初创期出现的这两种戏剧样式决定了东西方戏剧的分野。因此，我们现在说世界有两大戏剧体系，即东方与西方戏剧体系似更为妥当。　　虽然说古希腊戏剧和梵语戏剧是人类历史上初试模仿艺术的啼声，但是它们乍一亮相，就光彩照人，达到了相当惊人的艺术高度。不光创作实践如此，它们在戏剧理论方面的成就也不输于舞台呈现。如果说亚里士多德的《诗学》展现出哲学思辨的光辉，那么，印度婆罗多牟尼的《舞论》则以其百科全书式的宏大总结了东方戏剧的智慧。　　一、《舞论》是部什么样的书　　《舞论》（Natyasastra）是印度最早的关于戏剧与表演艺术以及相关主题的一部著作，在印度文化中相传为一位叫婆罗多（Bharata）或婆罗多牟尼（Bharatamuni）的人所作。虽然不少学者对此有不同看法，认为作者不实，但目前有印度学者认为从全书的文字连贯程度上讲，应该是一个作者无疑，成书年代大约在公元前2世纪至公元2世纪。《舞论》确切地应翻译为《剧论》或《戏剧论》。在梵语中，Natya一词原始意义指舞蹈，衍生义为戏剧，兼有舞蹈和戏剧的两重含义。该著作并非舞蹈学专著，只是部分涉及作为戏剧表演组成部分的舞蹈内容，它实际上全面论及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏，对戏剧艺术进行了全面总结。　　长期以来，这部著作早已散佚。随着西方世界开始关注梵剧，人们逐渐从间接材料知道有这么一部书，但一直搜求不到。直到1865年，美国人费兹·爱德华·霍尔（Fitz Edward Hall）发现了《舞论》的7至8章（17-22和24章），并把它们作为另一部戏剧学著作《十色》（Dasarupaka）的附录出版。1874年，德国学者海曼（Haymann）发表了关于《舞论》的文章，之后，法国学者保罗·雷诺德（PaulReynaud）发表了校注的第18章。由此，在西方学者的带动下，《舞论》研究在印度逐渐兴起。　　从20世纪50年代起，印度诗学研究的开展，为梵语戏剧学的研究提供了必要的基础。通过《舞论》、《舞论注》、《十色》、《文镜》等梵语戏剧学著作的中译，中国学术界对《舞论》有了初步的认识。金克木在1965年为《古典文艺理论译丛》选译了包括《舞论》、《文镜》在内的三种梵语诗学著作，并于1980年出版了《古代印度文艺理论文选》，其中包括《舞论》的三个章节。金克木在对《舞论》等理论著作的翻译过程中，对梵语戏剧学中“情”、“味”、“色”等重要的概念进行了定义，为国内梵剧理论研究提供了相当重要的材料。在黄宝生长达33万字的《印度古典诗学》（1999）研究专著中，上篇《梵语戏剧学》介绍了梵语戏剧源流和梵语戏剧学论著，并对梵语戏剧学中的“味”和“情”，戏剧的分类、情节、角色、语言、风格、舞台演出等分别进行了论述，对梵语戏剧进行了理论梳理。2008年，黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》中，有至今为止翻译章节最多的《舞论》中译本（共十一章），并翻译了《十色》、《文镜》的全文以及《舞论注》的节选。《梵语诗学论著汇编》中对以上四部理论著作的翻译，为梵剧及梵语戏剧理论研究者提供了宝贵的材料。金克木、黄宝生两位通过对《舞论》、《十色》、《舞论注》、《文镜》等理论著作的翻译，均对梵语戏剧学进行了较为深入的探讨，尤其黄宝生的专著《印度古典诗学》中的上编《梵语戏剧学》比较全面地展现了以《舞论》为代表的印度梵语戏剧学的理论概貌。　　在理论研究方面，囿于《舞论》译本的缺乏，中国对其研究还处于浅析阶段。1983年，余秋雨在其《戏剧理论史稿》中设专章对《舞论》进行专门论述，描画出梵剧戏剧体系的大致轮廓。但由于余氏限于当时的条件，主要是对情味论做了介绍，还很不全面。　　1985年连文光、陈邵群发表了《印度（舞论>与我国古代文论几个问题的比较》一文，对我国的“中和之美”和印度的“情味”作出比较论述。1991年黄宝生在《印度古典诗学和西方现代文论》一文中，对“味——情感——普遍化”进行了详细论述。2006年郁龙余等人合著的《中国印度诗学比较》一书，全面对中印两国诗学的发生、传播以及具体的诗学理论进行比较阐述，其中也涉及印度古典戏剧理论著作《舞论》的比较研究。此外，散见于各大期刊的李大朋《与（诗学）——论古印度与古希腊戏剧情节观念之异同》、尹锡南《与的两组关键词比较》、尹锡南《与的戏剧理论比较》、蔡俊《与印度之比较》等论文，大多是从文学理论或者说诗学理论出发的，缺乏戏剧学的探讨，可以说忽略了《舞论》这部著作最核心的部分，从中也可看出中国学界对这部著作的认识还有些片面。 　　《舞论》现存有两种版本：北传本有三十七章，于1894年由印度学者希沃达多（Shivadatta）和波罗伯（K.P.Parab）作为《古诗丛刊》第42种首次编订出版；南传本有三十六章，由印度学者夏尔玛（B.N.Sharma）和乌帕底亚耶（B.Upadhyaya）编订，于1929年作为《迦尸梵文丛书》第60种出版。两种版本在内容上基本一致，只是在某些章节的编排和内容细节上有个别差异。　　现存的《舞论》大约有6000颂输洛迦（sloka）诗组成，其次还有阿利耶诗体和散文体这三种文体，散文主要作为注释。人们研究发现，输洛迦诗体是全书的主要内容，部分输洛迦诗体和阿利耶诗体标明为“传统的”，以表明所述内容为前人所云，应是较早成型的部分，故后人注释时便加以区分。散文体以经疏形式出现，以示与前两种文体的区别，成文时间应在诗体部分之后。从文体混杂的著述习惯来看，可以相信的是，现今可见的《舞论》版本，是历经长时间经多人不断补充、修订，累积而成的。其中，输洛迦诗体和阿利耶诗体的原始形式应该产生于公元前后，标明“传统的”的诗体部分基本成型应该在公元2世纪，现存所见包含散文体经疏形式、三种文体并存的大概定型于公元四五世纪。　　作为早期梵语戏剧实践的理论总结，《舞论》体制庞大，涉及了戏剧的起源、性质、功能、表演和观赏。该书将戏剧视为一门综合艺术，研究触及的问题从理论（戏剧的体裁和内容分析）到实践（表演程式、剧场规制等）无所不备，堪称梵语戏剧的百科全书。由此也可以看出，那个时候的印度戏剧创作相当繁荣，产生了丰富内容，“在涉及戏剧门类的广泛性和完备性上，在包罗万象的理论规模上，《舞论》可以独步当时的世界戏剧理论领域”。　　从《舞论》的内容和成书方式可知，梵语戏剧的理论总结十分及时。在梵语戏剧定型、成熟的同时，戏剧实践经验的总结已同步进行，并在梵语剧本成熟的公元一二世纪，便出现了理论著作《舞论》的雏形。一般而言，艺术发展到一定阶段时，就会出现及时的经验总结，印度古代的理论发展相当发达，尤为重视经验总结，故《舞论》的诞生几乎与梵剧艺术上的成熟同步。　　《舞论》尤其重视舞台表演艺术，并把表演分为形体、语言、妆饰和真情表演几部分，对演出过程中所遇到的一切问题，不分巨细地分类、描述、记录，带有浓厚的经验主义色彩，显示出印度人特有的细密的思维方式和繁琐的理论架构特点。　　从实践中来，又指导实践，是印度古典戏剧学的特色。《舞论》作为对梵语戏剧学的全面经验总结，对印度后世的戏剧理论以至文学理论均产生了重大影响。《舞论》在梵语时代，其戏剧理论通过胜财等人的简练总结和再阐释，成为印度戏剧理论的源头，也影响着当代印度的戏剧和歌舞表演。《舞论》中的情味理论得到后世梵语诗学家新护等的继承和发扬，在当代印地语、马拉提语诗学家那里也得到回应。另外，这部著作谈到的戏剧表演特征以及美学追求和西方戏剧是迥然有别的，开创了东方戏剧学的先河。　　目前，《舞论》（Natyasastra）有四种英译本。曼莫罕·戈什（Manomohan Ghosh）的译本，分别于1950年和1964年在加尔各答出版。1986年在德里出版了由一批学者集体翻译的版本。1998年，印度学者乌尼（N.P.Unni）的英译本《舞论》出版。2007年在新德里，阿亚·兰嘎查亚（Adya Rangacharya）出版了新的《舞论》译本（The Natyasastra：English Translation and Critical Notes），此版本为作者对《舞论》的翻译和注释。他还在1996年出版了《（舞论）导读》（Introduction to the Natyasastra）。　　二、《舞论》对戏剧起源的认识　　与戏剧起源有关的传说，有一线索是古代印度人总是喜欢把创造一切事物的功劳归功于神，婆罗多的《舞论》第一章提供了印度戏剧起源的传说：　　一天，阿底梨耶和其他牟尼来到婆罗多这位纳提亚（natya意思是戏剧+舞蹈+音乐）方面的伟大学者和专家面前请教。正是节日时间，婆罗多完成了每目的淋浴功课坐在儿子（门徒？）们中间，牟尼们也加入进来，恭敬地向婆罗多请教他撰写的《舞论》。“听说你已结撰了堪与吠陀匹敌的大作，”他们说，“请问您是如何撰写，为何而作呢？其次要（相关的）论题是什么？其权威性如何？怎样付诸应用？”　　婆罗多对他们的好奇做如是答：“梵天创造了戏剧，我要说说来龙去脉。请谦恭持礼、屏心静气，听我道来。”　　“远古洪荒时代，”婆罗多道，“人受贪、妒、怒控制，苦乐交激，行为粗鄙。这个世界栖息着天神、恶魔、药叉、罗刹、大蛇、健达缚，各路神祗把持维护。以大神因陀罗为首的众天神恳求道：请给我们一种寓教于乐，使我们的双目和双耳愉悦的东西，由于首陀罗种姓不能听取吠陀，为什么不创造第五吠陀以适于各个种姓？”　　梵天赞同这一建议，打发了这些请愿的众天神后，静心思索，最终决定创造一种综合了艺术、科学和天启的第五吠陀。他于是从《梨俱吠陀》撷取文学、从《娑摩吠陀》中撷取音乐，从《耶柔吠陀》中撷取动作和化装，从《阿达婆吠陀》撷取情感表演，然后，梵天召唤因陀罗与众神道：“此为戏剧吠陀，让众神付诸场上。它需要灵巧、智慧、不逾距、不妄做的人进行。”　　然后，梵天吩咐因陀罗根据半是历史半是传说的故事编写剧本，然后由众仙人来演出。因陀罗当场谦虚地拒绝了，认为众仙人演戏并不合适。他建议梵天让“了解吠陀的秘密并能完成他们的承诺”的祭司“去练习并付诸实践”。于是梵天命令婆罗多，请他以及他的上百个儿子跟他学习戏剧艺术，婆罗多同意了。他的儿子们被分配了不同的角色，婆罗多开始准备第一场演出。为了使演出高雅，梵天让山林之神帮助表演和舞蹈，音乐家用来演奏和歌唱。第一次演出，梵天是选在因陀罗的旗帜节进行的，以庆祝众神对恶魔的胜利。梵天和众神非常高兴，给演员们送礼物，表示对他们表演的欣赏。　　但是在表演进行当中，恶魔表示不满，开始捣乱，使演员忘掉台词和动作。当梵天查明是恶魔们在惹是生非后，因陀罗就拿起旗杆把他们打得粉身碎骨。众仙兴高采烈，建议把旗杆当成保护演员的神圣标志。演出继续进行，一旦恶魔企图干扰演出，婆罗多就恳求梵天采取行动确保演出顺利完成。 　　梵天又命令工巧天毗首竭磨建造一座剧场，保证演出不受干扰，防止恶魔进入。当这座建筑完成之后，梵天命令众神分头把守，梵天自己则镇守在舞台中央。　　为了缓和矛盾，众天神请求梵天安抚魔鬼，恶魔们也表示了他们的歉意。他们坚持认为戏剧对他们的表现不友好，而偏袒众神们。为了回应他们的抱怨，梵天解释了戏剧的特征。他说：“我创造的戏剧不针对任何人，它模仿世界的活动，具有各种感情，以各种境况为核心。”戏剧并不代表某一个人或阶层。“它将为世上遭受痛苦、劳累、悲伤和不幸的人们带来安宁。它将有助于正法、荣誉和寿命，有助于增进智能，提供有益的人世教训。睿智的格言、渊博的学问、工艺、装置、行动都集中在戏剧里”。　　最后，梵天让众天神在剧场里进行一个神圣的仪式，演员们要祭祀统治舞台的神，“这就像吠陀仪式一样”。梵天警告那些没有祭祀的人，说他们是“生来就如低等的动物”，而那些严守规矩并祭祀的人，他预言他们“将拥有惊人的财富，并[最终]上天堂”。　　这个简单的故事透露出了一些有价值的信息，它涉及《舞论》中关于戏剧的活动。很明显，戏剧是特殊的，和日常生活是分开的，构成的材料是神圣的（即吠陀）。它有专门的人员来演，其线索可追溯到婆罗多本人，他是最高种姓婆罗门。戏剧所需要的专业知识已远远超越其他宗教仪式所需要的内容。梵天进一步说明，演员演出之前要进行广泛的训练。训练最早出自梵天本人，后来通过婆罗多和其上百个儿子再传给别人。舞蹈、音乐、吟诵、仪式都需要特殊的技巧。戏剧有诸多功能，不仅仅是教育和娱乐，像其他重要的仪式一样，要按事先安排好的程序以神的名义演出。从这里我们可以看出，梵语戏剧也是诗、乐、舞结合在一起的戏剧形式，歌舞兼备，是东方戏剧的典型特征。这就像王国维在《宋元戏曲考》中所说：“戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”　　传说只是让我们窥视了戏剧的起源，历史却不是那么清晰明了。从现存的资料看，印度戏剧起源的准确日期不大可能指出，据推测大概出现于公元前200一前100年间，这个时候，产生戏剧的各种要素均已出现。舞蹈、音乐、歌唱产生日久，已成具有代表性的艺术分支。另外，还有丰富的神话和传说、历史和半历史故事的遗产，还有专门讲故事和表演艺术的团体都可以追溯到这里或更早的年代。至于这一观点属于谁，由谁提出，我们一无所知。我们知道最古老的梵语戏剧残片大概属于公元1世纪，显示出戏剧高度成熟。这些戏剧样式在近1200年时间里在古代作品中反复出现。从早期线索考证，一般得出的结论是印度戏剧起源于公元前2世纪。　　众所周知，印度文化非常古老。大约在公元前2300-前1750年，沿着西北印度河盆地的印度河流域文明已发展成城市文化。尽管在古代城市莫亨佐·达罗和哈拉帕的考古发掘已经展示了关于早期居民的丰富细节，但没有东西能够证明他们了解戏剧。然而，有迹象表明舞蹈存在。一些铜质或石质的小型裸女雕塑在考古文献中称为舞蹈者。如果雕像确实描绘的是舞蹈者的话，那么，音乐和歌唱也属于这一文明的人们仪式和节日的一部分。但是，约在公元前1500年，印度河文明戛然而止，无人知道原因。此后不久，这个国家就受到来自马背上的西方人的冲击。他们的文明起初可能比印度河流域的文明落后，但命中注定它将成为统治这一地区的文明。这些新来的种族后来被称为雅利安人，关于他们的宗教和人生哲学都收在颂诗集中，名义要献给超自然的力量。最早的诗集名叫《梨俱吠陀》。《梨俱吠陀》准确的写作日期还未确定，学者普遍认可的年代是在公元前1500到前1000年之间。诗中让人感兴趣的也容易让人疑惑的线索认为与戏剧的形成有关，那就是在诗中有一些两人和偶尔三人之间的简短对话。这种对话就是戏剧这种代言体所需要的，也证明了《舞论》中说的戏剧创立时从《梨俱吠陀》中撷取文学所言不虚。下边就是一首颂诗的结尾。阎蜜试图引诱哥哥阎摩而未成功：　　阎摩：啊！光阴如流梭，　　我们不合适是因为兄妹之间的血缘关系。　　再找一个丈夫吧，你会像搂着个枕头，　　感到安逸。阎蜜：没有公子留下，他还是哥哥吗？　　当这一切消解后，她还是妹妹吗？　　迫于所爱，我说出这么多言语。　　来吧，把我紧紧搂在你的怀中。阎摩：我不会用双臂拥抱你的身体：　　一个人非礼妹妹就是罪大恶极。　　不是我，去和别人享受快乐。　　你的哥哥怎么会和你做苟且的事。　　，阎蜜：啊！阎摩，你实实在在是个意志薄弱　　的人，　　毫无心肝和精神，　　就像忍冬花会附着在大树上，　　而另一株就缠绕着你的身躯。阎摩：拥抱另一个人吧，阎蜜，　　就像忍冬一样，缠绕着你。　　征服他的心，让他使你快乐，　　你们结合在一起，白头偕老。　　令人感兴趣的是，简短的对话也许能够证明成熟戏剧的发展过程，几种元素已经证明了这一点。A.B.基斯（Keith）指出对话在《梨俱吠陀》中是独一无二的，在后来的吠陀文学中已消失。因而显然说明，这在那个时代并不流行。同样，我们也不明白颂诗怎么吟诵或歌唱，或许两个神职人员装成不同的人物，但这一推测也还不大令人信服。　　在吠陀时代（约公元前2000～前1500年），仪式的举行在本质上高度戏剧化。一般来讲，用来吟诵或歌唱的颂诗赞美各种自然的力量和神灵。典礼是复杂的，包括在打击乐和其他音乐伴奏下带有象征手势和动作的仪式。为了进行仪式，神职表演人员通过仪式把自己同世俗世界分割开来，在此过程中，他们常常是扮演人物而不是表现他们自己。例如，在今天喀拉拉邦举行的由泰米尔婆罗门具体操作的死亡仪式上，一祭司扮成已经逝去的家庭成员而假装和仪式上的亲属们一起生活。　　冲突是某些仪式的焦点。在冬至为庆贺太阳的力量而举行的大雄仪式上，还要表现吠舍（白）和首陀罗（黑）的争斗。除了明显的表现阳光战胜黑暗的胜利之外，仪式还要表现白皮肤的雅利安人战胜他们在征服北印度时遇到的黑皮肤的人。在仪式中还包括了一个婆罗门学生与一妓女之间打情骂俏的喜剧性片段，其目的是要保证旺盛的生育能力。可以讲，吠陀仪式是印度戏剧起源的基础，就像天主教的弥撒为欧洲中世纪戏剧的重新出现开拓了道路一样。但要为这一过渡确定一个日期，或者指出导致其发生的事件是不可能的。 　　此外，探索古代史上戏剧出现的特别日期不可避免要面对《梨俱吠陀》产生后出现的大量的文学作品，特别是两部作于公元前1000年到前100年之间的伟大史诗。印度最长的史诗《摩诃婆罗多》常被人们认为是印度思想的百科全书，其中就提到演员（nata），并且已分类。在稍后的历史中，nata这个词被用来描写舞蹈者和哑剧表演者，还有演员。遗憾的是，史诗没有描绘这些古代表演者的确切内容。印度另一部主要史诗《罗摩衍那》，也提到了nata一词，但在《罗摩衍那》里没有东西能够证明当时有梵剧存在。　　其他文献也有关于印度戏剧的记载，在最古老的波你尼（Panini，约公元前6世纪）的梵语语法著作中，曾提到名为《演员经》（Natasutra）的书，但该书没有留存下来，波你尼也没有描述关于演员的具体内容。　　关于印度戏剧的起源，还有受希腊影响这一说法。史载，公元前4世纪初，亚历山大大帝进军西北印度，此时他常遇见印度国王和王子并经常和他们发生战斗。一种观点认为，剧团的演员跟随着他行军使他有娱乐生活。有些学者认为，印度的统治者看到过希腊戏剧，于是就让吟游诗人用梵语演同样的东西。只有只言片语可以支持所谓的希腊的影响这一观点。为论证这一点，有人提出：梵语中的幕布（yavanika）一词可以特指希腊人（yaavana），也可以泛指外国人。这在古代印度人传说中用来指爱厄尼亚希腊人或外国人。基斯引德国梵语学者温迪施（Windisch）的话讲，幕布取代了希腊舞台后边的画幕。他也提出观点认为，兴起于亚历山大征伐时代的希腊新戏剧，影响了印度戏剧的情节构成、人物类型以及主题的发展。　　特别要指出的是，印度最著名的梵剧之一《小泥车》，与希腊新喜剧有惊人相似之处。但没有证据证明演员是亚历山大在对印度的征战中带来的。我们也没有结论性的意见证明幕布一词的来源，也无法说《小泥车》是从希腊喜剧派生出来的，甚至连什么时候写的也不知道。　　其后的著作虽然没有那么明确地说明戏剧是如何起源的，但通过其他著述，可以反证《舞论》提出的问题。如为了说明一个语法问题，波颠哲利（Patanjali）在作于公元前2世纪的著作《大疏》中，列举了几个事件的方法，如克利希那杀掉魔鬼刚沙和捆绑波利。波颠哲利指出某一种方法表现出的戏剧动作：1.哑剧动作；2.通过画面讲述故事；3.或只通过语言。尽管在波颠哲利的言论中没有确切指明戏剧的存在，但所有的戏剧元素都在其中：1.如果没有言语，用肢体动作表演；2.吟诵；3.演员长于唱念；4.女演员。基于此，基斯认为希腊戏剧，据说是在善与恶的斗争中扎下了根，印度戏剧就是从这种斗争的仪式中产生，克利希那是善的拟人化身，刚沙则是恶的化身。它植根于印度古代仪式中，旧鬼（刚沙代表）终被新神（克利希那）消灭。　　另外，关于梵语戏剧的起源，人们提出各种各样的看法。威廉·李奇威爵士（Sir William Ridgeway）认为戏剧是追荐亡灵相反的结果，人们扮演成死去的英雄对其加以褒扬。其他学者则主张古代印度的皮影和木偶引导了戏剧形成。有些人则认为伴随史诗吟诵的古代哑剧与戏剧的形成有很大的关系。还有一种看法，史诗的吟诵和技巧高超之间的竞争导致戏剧产生。还有观点是说剧场原本粗陋，剧本最初也是用地方语言写的，当雅利安人来时，加上他们的语言梵语，而当地的老百姓在戏剧中采用地方语言和技巧，并把地方语言（俗语）当成戏剧的第二种语言。尽管非常有趣，但这些推测都没有得到有力的证明，并且也不可能有严肃的思考。但我们已经可以说，最早的戏剧起源于公元1世纪，显示出梵语戏剧高度成熟与复杂。导致这些变化的发生时间约在公元前1世纪至公元1世纪，但使之复杂精致的原因仍然是一个谜。但不管怎么说，《舞论》在戏剧起源上所透露的信息，开启了后代对印度戏剧起源乃至东方戏剧起源研究的大门。　　三、《舞论》关于剧场与演出祭祀　　虽然说自中国研究《舞论》以来，也有一些论文问世，但有一些关于戏剧本体的问题，却从来没有涉及，譬如剧场问题。而剧场作为戏剧成熟的一个标志，是衡量的重要尺度。我们可以从古希腊罗马留下的剧场遗存来窥视古希腊罗马戏剧发达的程度，我们也可以从留存在山西的古代戏台来了解山西作为元杂剧的故乡当时是如何观者云集。虽然说印度的古剧场现在难觅踪迹，但在《舞论》中，作者却为我们留下了弥足珍贵的印度剧场资料。　　首先，作者假借工巧神的名义将剧场分为三个类型：“三种形式的剧场，按结构分别是矩形、正方形和三角形。按照规模，这三种剧场又分为大型、中型和小型三类。这里又有腕尺和杖两种长度计量单位。毗首竭磨规定剧场有108腕尺、64腕尺和32腕尺三种规模，最大的是108腕尺，中型的有64腕尺，小型的是32腕尺。大型剧场为天神建造，中型剧场为国王建造，小型剧场为普通人建造。”虽然是三种剧场，但中型最适合演出，“为世人建造的剧场长64腕尺，宽32腕尺。不能大于这个尺寸，否则，观众就不能清晰地观看到表演。舞台离观众太远，观众听不清楚，演员就要尽量提高他们的声音，以至于声音变尖甚至破音，这些都不利于舞台演出。另外，演员用来表达情感，体现‘味’的面部表情在剧场太长的情况下也不会被清楚地欣赏到。因此，在所有类型的剧场中，中型剧场较为理想，说话和歌唱可以（轻松呈现），观众听得更加明白”。在古代剧场，一味追求剧场体制庞大，在没有扩音和先进的灯光设备的情况下都不现实，观众可能听不清演员在说什么，看不清演员的面部表情，所以，剧场尺寸恰当，被剧场建设者奉为圭臬。　　其次，作者还从剧场的选址，剧场立柱的数目这些纯建筑学的角度来研究剧场如何建造。特别是对一些建筑细节，如观众席的座位安排，都有周到的考虑。“观众的坐席用砖或木头制成。每一排都要比前一排高一腕尺。座位的安排要以观众能够清晰地看到舞台为前提。最少要六根柱子分别安排在不同的位置，它们要足够牢固、结实，能够撑得住整个剧场。在它们的上面还有八根柱子作为横梁”。　　甚至声学效果也是当时剧场建设的一个重要组成部分：“柱子、窗户和门不能脸对脸地设置。剧场的顶部要建得像一个洞穴或山的形状。舞台地面要有两个不同的高度。很小的风或没有风吹到这里，声音才不会扩散。如果舞台上没有风，音乐听起来才会清晰。”在两千年前已经注意到剧场的声学效果，确实令人惊叹。 　　与古希腊戏剧或其他戏剧有研究的观点认为戏剧是从祭祀仪式衍生而来不同，古代印度戏剧的起源、产生虽然依《舞论》所说来源于神的创造，其实这只是托词而已。但它也不是起源于祭祀仪式，不是来源于仪式中以人扮神的装扮。古印度梵剧的祭祀目的比较单纯，就是乞求演出顺利，不出故障，达到理想的状态。所以这也为有不少执著于戏剧是产生于祭祀活动的一些学者头上浇了清醒剂，东方戏剧的产生并没有想象的那么复杂。《舞论》认为：“舞台适当的祭祀会带给国王以及城镇乡村中的老少百姓好的运气。”“如果祭祀仪式没有按照一定的规则进行，或者天神没有被适当地安放，就会给表演带来破坏，给国王带来厄运。不管是谁违反了规则，任意地祭祀舞台，就会遭受损失，并再生变为畜生。舞台神灵的祭祀就等于是宗教献祭，所以没有祭祀就不能进行演出。反过来相应的，因为对诸神的尊敬和崇拜，所以应该竭尽全力完成舞台祭祀。没有火，反过来用大风煽动，这个祭祀就不会成功。”其实对舞蹈与神祗进行祭祀就是要让演员和观众对演出有敬畏之心，使演出能够在一个顺利和谐的环境下完成。　　四、《舞论》关于世间法与戏剧法表演　　关于两种戏剧表演方法，虽然说婆罗多的《舞论》在其中论述的并不多，但它揭示了戏剧表演两种风格的分野。一种是“世间法”（lokadharmi），另一种是“戏剧法”（natyadharmi）。“世间法是指男女演员都不加修饰地按照本色表演，举止自然，没有优美的形体动作”。而“语言夸张而富有激情，形体动作优雅，声音和服装都和平常所用不同，这是戏剧法的特点”。　　摹写生活，是西方戏剧表现方法的主要手段之一。亚里士多德在《诗学》中论述悲剧的时候，认为悲剧的定义是“悲剧是对于一个完整而具有一定长度的行动的摹仿”。所谓对行动的摹仿，其实就是真实表现生活，这是《诗学》中重要的一个观点。行动作为悲剧摹仿的对象，应当是一个严肃、完整、有一定长度的行动。其后古罗马的贺拉斯、西班牙的塞万提斯都赞同这种观点。在表演领域，认为表演是生活的摹仿再现并将这种理论推向极致的是斯坦尼斯拉夫斯基（），他要求演员在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。演员就是在一个封闭的环境下生活，人们从舞台上看的只是打开的“第四堵墙”而已。因此说，对生活的基本摹仿，是戏剧最基本的特质，然而光有这种特质是不行的。婆罗多虽然也赞成世间法表演，但艺术来源于生活，而又高于生活的这一准则使其更加推崇戏剧法表演，也就是如他说的：“一般都主张演员进行带有感情的戏剧化表演，即采用戏剧法表演。”　　婆罗多还进一步说明：“当一个有名的主题戏剧化，人物也赋予情感，这就是戏剧法。”这说明戏剧并不是单纯的摹仿，而是要加以提炼和加工的，并使人物有鲜明的个性特色。　　另外，他还讲：“当两个人物在一起，其中一个演员说话，而另一个演员假装听不到，这就属于戏剧法。这种戏剧中的山、飞车、武器等都是以人形出现。”这其实谈到表演中的几个问题，譬如，舞台的分区问题，如果不在一个时空内，两个人即是并排而站，也可能是咫尺千里。演员也可能是在“打背躬”，即在演出过程中，人物甲与人物乙进行交流时，人物甲背对人物乙，面向观众说出人物自己的“潜台词”，即“内心独白”或“旁白”。这是包括中国戏曲在内的东方戏剧所独具的美学特征。如《西厢记》中老夫人原来答应张生退兵就以莺莺相配于他，但事成之后，老夫人又以崔家三辈不招白衣卿士的理由变卦。张生本来以为老夫人请客是说定亲的事，但没想到，一见面老夫人让崔莺莺叫张生哥哥，一时风云突变。于是在场的几个人分别以“背躬”的形式说出自己的心里所想。虽然台上的人没有言语来往，但观众看得非常明白。四种人四种不同的性格表现展露无遗：　　[夫人云]小姐近前拜了哥哥者！　　[末背云]呀，声息不好了也！　　[旦云]呀，俺娘变了卦也！　　[红云]这相思又索害也。　　另外，在传统戏曲表现方法中，很重要的是以假定性的创作手段来体现时空环境和情节内容，它通过大量无实物的表演，模拟登山、涉水、行舟、骑马等生活动作，也模拟刮风、下雨、飘雪等自然现象，还利用极为简约的砌末道具去表现情节内容中的物件细节。这和印度梵剧以人来模拟飞车、山、武器有异曲同工之妙。　　关于舞台表演，《舞论》还非常关注表演时的形体动作。“戏剧要经常采用戏剧法，因为缺少形体动作的戏剧就不能称之为戏剧”。在《舞论》的其他章节，详细论述了形体训练的方法和规范。中国戏曲亦如是，戏谚讲“手到眼到，眼到手到”，“站有站相，坐有坐样。净行要撑，旦行要松，生行要弓，武行取当中”，“兰花手，荷叶掌，握拳如凤头”，都提到了演出时应有的规范。否则，就不美，无法很好地刻画人物。　　还有，《舞论》还谈到“在舞台上不同区域的划分也属于戏剧法”。这个意思就是说表演是有指向性的，空间也是自由的。通过这种“戏剧法”表演，观众可以领悟到剧情是在什么样的环境空间发生的。如《秋江》就是根据演员表演的动作和幅度，体现是在水流平缓的江面还是在水流湍急的河段。用中国戏曲的老话讲就是“景在身上”。　　五、《舞论》中的“味论”　　“味论”是《舞论》这部戏剧学著作的理论核心。由于理论界将戏剧称之为剧诗，因此，关于戏剧学的理论也划归入诗学的范畴，所以说，“味”是印度诗学的重要评论标准。也可以这样说，“印度美学的基石是印度诗学，味论和庄严论则构成印度诗学的两大主柱”。在《舞味》中，婆罗多全面阐述了味的本质和特征，味的生成和传播，味的分类，味与情的关系等。印度学者对婆罗多味论的高度欣赏得无以复加。有人指出：“味不仅是诗歌与戏剧的灵魂，也是音乐、舞蹈与绘画的灵魂。印度美学史上没有哪个词语比味显得更为重要。”　　婆罗多创立味论，其实原本并不是从诗的角度出发来考虑问题的，他不仅关注舞台上创造出来的栩栩如生的人物，也在意在台下欣赏演出的各色人等。面对当时戏剧舞台上浮华奢靡之风，他期望戏剧演出不能曲高和寡，要面向大众。如果一味自我欣赏、自我玩味，那么，不是你抛弃观众，而是你被观众抛弃。怎么走出一条雅俗共赏的道路，是婆罗多思考的问题。于是他选择了一个人人皆知的故事和一个动人的爱情故事，演出后看人们对其细微地反映，发现经过表演，不管是饱学之士还是贩夫走卒，都还比较容易接受。于是他得出结论，戏剧是可以捕获不同品位人心的一种娱乐形式。 　　什么样的戏剧会有什么样的风格，什么样的观众会有什么样的欣赏习惯和爱好。为了回答诸如此类的问题，婆罗多发展味的理论。昧（Rasa）在梵文中的含义十分丰富，原始含义为“植物的汁液、任何液体或流质”，同时，它还具有品尝、特殊风味、美味、调味品、作料、引起兴趣的事物、事物的精华等意思，此外，还引申为感觉、知觉、感知、味道、滋味。《舞论》将“味”的概念创造性地运用于戏剧审美范畴，“味”由此成为梵语戏剧学的重要理论概念。婆罗多认为：“离开了味，任何意义都不起作用。”根据他的定义，“味产生于情由、情态和不定情的结合”。　　在《舞论》的第六、七章，婆罗多向众牟尼解说了什么是味和情（bhava）。众牟尼围坐在他的身边向他提问：“1.精通戏剧的人们提到戏剧中的味，请你说说这些怎么会具有味性？2.所谓的情又是怎么形成的？请你如实说明要义、歌诀和注疏。”　　按照婆罗多观点，“味”是戏剧的基础，离了它，一切无从谈起，是戏剧创作和观众欣赏都须臾不可或缺的东西，应该属于创作和欣赏的指导性原则。梵语戏剧学中的“味”，一方面指戏剧艺术的感情效应，对营造戏剧效果承担着重要作用；另一方面，指观众在观赏过程中的审美快感体验，强调的是戏剧带给观众的审美体验，代表着不同的审美快感。　　《舞论》中规定的“味”（Rasa）有八种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与八种味相对应的则有八种常情（Sthayibhava）：爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。常情（Sthayibhava）指人的基本感情。昧和情关系密切。婆罗多指出：“味产生于情。”戏剧通过语言和形体表演，展示情由、情态和不定情的结合，激起常情从而产生味。后来胜财在《十色》中定义“味”时便包含了常情：“通过情由、情态、真情和不定情，常情产生甜美性，这被称作味。”我们不妨这样说，《舞论》中的“情”是指美的本质，指戏剧中体现的情感，并以此去感染观众，发挥审美效用；“味”则是美感，是通过有欣赏能力的审美主体观赏表现各种“情”的戏剧表演，与剧中人产生情感上的共鸣，进而获得精神的愉悦与思想的启迪。　　结语　　《舞论》作为东方戏剧智慧的结晶，凝聚了古代印度戏剧的精华，并且达到了登峰造极的程度。虽然我们在上边论述了这部著作的几个问题，但限于篇幅，挂一漏万，还不能反映其全貌。尽管该书有36章和37章两个不同的版本，但我国目前的研究仍然有很大的局限性。自1965年金克木先生为《古典文艺理论译丛》选译了包括《舞论》、《文镜》在内的三种梵语诗学著作，其中包括《舞论》的第一章《戏剧起源》、第六章《论味》和第七章《论情》。金克木在对《舞论》等理论著作的翻译过程中，对梵语戏剧学中“情”、“味”、“色”等重要概念进行了定义，为国内梵剧理论提供了相当重要的研究材料，作了开拓性的工作。2008年黄宝生编译的《梵语诗学论著汇编》，该书收纳了黄宝生先生翻译的《舞论》中的十一个章节，可以说是《舞论》研究中的重大进展，现在亟待中国学术界对这一巨著进行全文翻译以填补这个空白。　　另外，在《舞论》成型之后，后世戏剧理论家并没有放弃对其进行注释，以至出现了多种《舞论注》。现存仅有的新护（Abhinavagupta，10至11世纪）的《舞论注》（Abhinavabharati）是古代众多《舞论》注本中唯一传世的。新护的《舞论注》广征博引，对《舞论》中因时间流逝而日益艰涩的论述和难点作了透彻的阐释，充实和发展了《舞论》中的一些观点。胜财（Dhananjaya，10世纪）的《十色》（Dasarupaka）是继《舞论》后梵语戏剧学中另一部重要的理论著作。再往后，还出现了达尼迦（Dhanika）的《十色注》（Dasarupakavaloka）、沙揭罗南丁（Sagaranandin）的《剧相宝库》（Natakalaksanaratnakosa，10世纪）、罗摩月（Ramacandra）和德月（Gunacandra）合著的《舞镜}（Natyadarpana，12世纪）、沙罗达多那耶（Saradatanaya）的《情光》（Bhavaprakasa，12、13世纪）、辛格普波罗（Singabhupala）的《味海月》（Rasarnavasudhakara，14世纪）、鲁波·高斯瓦明（Rupa Gosvamin）的《剧月））（Natakacandrika，15、16世纪）等著作，毗首那特（Visvanatha）《文镜》（Sahityadarpana，14世纪）的第六章也专论戏剧学，但从涉及问题的全面以及理论的高度来看，这些著作都没有超越《舞论》的，只是在《舞论》基础上的修修补补。这是印度因为创作枯萎而导致理论研究没有进展，还是因为印度社会发展缓慢，理论显得孤寂落寞，就不得而知了。　　（责任编辑 韩顺友）
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