转载《文森讲坛--关于填词》
学词→学懂词→学填词，这是两个阶段。若要学懂词，&
一.须先学词史，以史作鉴，充分了解作者的生活时代背景特点,作者的生活独特经历，作者的艺术传承，作者的艺术修养：比如分析婉约派：通过宋词史就可发现秦观----周美成间的传承及嬗变，从柳永的顺序式设拍结构---周美成的倒叙式结构----吴文英的迭幻，错位式结构(后现代的艺术手法)你会惊叹中国文化艺术的发展竟比甚么艾略特的：用超常的夸张手法远距取譬的方法，竟早了一千年。后人学词不深入的人常说：梦窗词是七宝楼台，其实词到吴文英早已脱离了诗余的轨迹，而读词，学词的人还依照花间的路子，欣赏词，学词，而当张玉田又将词的创作方法向潜意识流的方向----清空发展时，在人们还沉迷于他的[南浦.春水]时，他已向他的学生陆辅之提出词要有：清真的典丽，白石的骚雅，梅溪的句法，梦窗的字面，取四家之长，去四家之短。在这词学创作思想指导下，他才写出：一字无题处，落叶都愁。----甘州；写不成书，只寄得、相思一点。---解连环。这样震憾人心的句子。花间---婉约---格律---云间----浙西---临桂。这一脉胳被词家称为词的当行，本色。----以骚为主。&
&自苏轼以诗入词起将诗歌的比兴手法融入诗中，便开创了以苏黄为首的一代豪放词风，北宋被金亡后留在北方的吴激，蔡松年继承了苏轼的词风，进行创作：他的[大江东去]：离骚痛饮，问人生佳处，能消何物....对辛弃疾，元好问产生了深深影响。&
&辛弃疾南渡后给南宋沉郁的词坛注入了一种新气势。元好问和他的外甥白朴，为不使词被诗化，曲化，为词能在文学史占有正确地位，作出巨大贡献。杨慎，陈子龙的创作积累及词学主张为清词的发展奠定了基础。&
&陈维崧开创了词的中兴史，为词的格律，音韵与万树一起做出重大贡献，万树的[词律]既是后来康熙[钦定词谱]的底本。至张惠言的常州派----以风为主。&
&各流派的主张体现了不同的：体，性--形式，心，气，--风格。故要先从词史上区别，找适合自已的作者的词临摹背诵易学会其中的方法，体会到其中细微处！&
&王半塘本是吴县人，因多年生活在博白创建了临桂派，以豪放的风格完善了音韵的和协，他曾对学生朱祖谋说，至耆老之年于此才知入声，中原古韵原竟分阴阳，复分上下，知之晚矣。朱祖谋在临桂词学主张上完成了格律，婉约，豪放的合流，成为词集大成者。他活到1936年，同时的吴梅30年代出的[曲谱集成]至今还是研究词的必备参考书。&
&学文要从文学史入手，学词---学懂词当从词史入手，否则很难找到入门途径。建议有兴趣可参阅一下：&
&1.中国词曲史---张建业；唐宋词通论----吴熊和&
&2.金元词论稿----赵维江：金元词通论--陶然&
&3.明词史---张仲谋&
&4清词史----严迪昌。&
&要紧紧拉住词史，在史料的引导下去有目的赏析你喜爱作者的词，才可了解词的立意，定格，谋篇，设色。----讲由史入手目的要先寻网。下一次交代一些影响创作的主导激词论的主张。学词须：词史←词集,选→词论。才是正确方法。&
&1.李易安词是属于婉约----格律间，不是发展的阶段性代表，但她的词论是代表性著作。将留在词论，词法中说。&
&2.要不要涉及起源--花间--小山词，须看读词史的观点，词的起源观有三，a.乐府说；b.风骚说；c.诗余说；在说到婉约与豪放时已暗示我是主张风雅说的。尤其清词，皆言传情之旨。
&3.花间词，以色彩为主，借天之风月，地之花草，人之歌舞而言词外之象，是离骚笔法的发展，而致顶峰当是以秦少游为主的词人群。前至温庭筠，李煜，韦庄，和凝，后至晏同叔，张子野。这属于花间时期。----词还处于初期，词和诗，曲子的界线还没完全分开，骚的笔法还不是完全有意识的使用，如李煜的词也是亡国后才有了深度。大晏和张先的词还多是表达士大夫的闲情逸志。故花间虽是词的初期，以风骚说的观点他不是里程碑。初起是李白，白乐天又是众所周知。&
4.小山生活经历与少游相似，晚年落魄，这一时期与张先，少游，梅子，前后相继以离骚之笔法共同开创了一代婉约词风，代表人物应是秦观。正如开创豪放词风者应是范文正公，但真正以诗经风的笔法有意识入词的当数苏轼同理。&
&以观点论，乐府：从李白→花间→婉约→格律，词至元已亡，这是主观的。实际词至元更为成熟：元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些集大成者，-------正是因这些人的出现才使宋词这末技小道侪身于文学史中，有一席之位，超过了宋代最重视的散文地位。没有元好问，张炎，白朴，赵文，张翥这些人的努力，词恐早已消亡了。&
&上述并非轻视二李，大小晏等，是学文从史入手时先寻一条纲：风骚之旨，皆本言情。依此纲，分两目：风---豪放，骚---婉约，目下是分目：骚----花间---婉约---格律---云间---浙西----临桂，俗话说：纲举目张，学文开头只能先从纲入手，不能从局部入手，这也是学文，与学史方法的不同。&诗余说：是学词以豪放为主者才重长轻小。对花间不屑于顾，认为婉约尽是靡靡亡国之音，幼时及我的上一代人颇受此思想束缚。认为词言情当是言民族大义，当是毁家之恨，亡国之仇。这承继的都是诗言志的传统思想，现在一些老干体词均是受此影响。----时代的印记。还有一种观点是宫调说：怕混淆初学者便不作主要观点论述了。&
&之所以从风雅说：即词源于[诗经]---风，及[楚辞]----骚，为词正名也，不歌而诵谓之辞赋，----这就明白为何有些词一开始自宋就无音乐谱。而诗三百本篇篇入乐，源于此的均有乐，部分传咏中变形---遗失了。但任何一个词家风骚两面均有。是以那面为主的问题。&风骚说，可能在目前大学讲词史也少听说。为何，上述三说均是研究词者之说，而填词者均不屑此三说也。以上作为对词史观的介绍吧！&
&所谓正统，在阳羡派陈维崧前，尊乐府说为正统，宋.沈义父，杨守斋等认为：作词当以清真为主，推崇他下字运意最为知音，认为康柳施孙皆有市井俗语，姜吴有生硬晦暗处。----是承花间---格律的唯美主张，----是词的当行，本色----正统，----故以此说入手者，皆走音韵，乐理，的弯路----是从难处下手。&在阳羡--常州--临桂认为词当以比兴为主，写亡国之恨，抒民族大义----认为花间---格律，是闲情伤痕词风，----天下不幸诗家幸，----造就这一代文风一直影响至今----成为主流，----是从立意下手---对未经沧桑者而言也是从难处下手。宫调说----高观国---姜白石---谢元淮。对初学者就是更在难处入手了----故在词史提纲中未多着笔。那须入门后，待登堂入室时再回头学。&风骚说---源于元好问----陈子龙----后无人提及。&
&多年学词我个人认为，学词可从风骚两者均不论音谱词处下手，可先求声律和协，再求解决四难，----入门后再补音律声的和谐。但此说常被人冠以旁门之法。----不是正统----方法太具体化。其实任何东西均有法度，说写时没想那么多，法无定法，无法便是法----那是唬人，显摆自己聪明----个人认为如是而巳。&
&其实词分派在宋元只讲体，不分派，派别，源头之说源自明代张涎[诗余图说]：分两派，婉约，豪放，后人越分越细水长流至14派。见[白雨斋词话]，通常不是专研究词风格史的，只为学习词方便，将婉约分为三派，花间，温为代表----晏殊、欧阳修止；婉约：秦观为代表----周美成、柳永止；格律---姜----张，豪放---苏---辛---刘；[灵芬馆词话]&另[樽前]不是流派，施蜇存[樽前集叙录]：认为是宋初人编的词集，选词范围大过[花间集]。此集选五代----宋初三十六人词，共289首，大部分为五代词。1984年附[金奁集]出版。&
&诗词中声情词恰当使用可增加情感的表达及体现诗词节奏，及音乐美------诗词显著的词法特点，分1.巧用连绵词；2.妙用迭音；3.摹状迭用。迭韵连绵。一般诗词曲中：形容词＋连绵词；形容词＋迭音词：如：黄鹤一去不复返；白云千载[空悠悠]，是形容词＋迭音词。美要眇兮宜修---湘君，是形容词＋连绵词(迭韵)&
宋词史把他和二主归入花间派，但实质上我认为应是南唐派&
&1.两者无传承关系，&
&2.抒发内容不同,眼界不同，&
&3.感慨，意象较花间深刻，&
&4.风格上主张性灵的追求，对后世李清照，张玉田，元好问均有较深影响。南唐词派与李清照词在词史中是独树一帜的，不在四大流派之中。在词论中讲。&
&学词学史如同一个住在某地，欲长住下去，必先摸清周围环境为妥。从史学下手，介绍词史，要先取主干去其枝叶，----取主攻方向，诗余，乐府皆是由叶寻枝，由枝寻干，由外及里的方法。风骚说----比兴说====陈汇石主张，是提纲携领之法。南唐词派主要指二主，和冯延巳。对易安，玉田，遗山之影响，主要指二主，是指创作风格与手法。因有共同的毁家亡国之恨，皆运用比的方法：借眼前可见之景，突出强化，烘托渲染聚集在心头抽象的空灵，情性与感受。如易安[武陵舂]物是人非事事休，与[浪淘沙]流水落花春去也，天上人间。有异曲同工之处。江西词派是个地域概念，元初庐陵凤林书院刊[续草堂诗余]选由晏殊----黄庭坚----刘辰翕---罗志仁、63人203首词汇集刊出。故厉鹗绝句言：送春苦语刘须溪，吟到壶秋句绝奇，不读凤林书院体，岂知词派有江西？况周颐认为江西派大多数人受苏辛影响，多真率语，满心而发........。[餐樱庑词话]&
&[诗词写作概论]赵仲才箸，上海古籍出版。p119----130，第四章诗词语法，第三节：诗词的词法特点。同时，可参阅一下陈匪石的[声执]：".....然于口齿间求谐吐，唇齿口舌阴阳呼等，皆不无关系。欲合于孟子所谓耳有同听，则与永明声病，息息相关，四声既分，阴阳有别，双声迭时尤当慎用。以愚讽籀所得，谐美清脆之句，率布置停匀，一句之中，声纽韵部，实忌重沓。"音学大师载震，虽非词人，而谓音同字异，或相似者连用为不谐。此主张可施用于词中----这也是对初学词，不太懂乐理者，寻求声律和谐的一个方法之一。这也就是，为何学词要一手抓词史，一手抓词论，脑子才能装入适合你的例词，在临摹过程中创新！词史观是路，相关词论和美学标准是路标，沿此走下去才可找到学会填词的门径。&
&如果看过中国哲学思想史，&
&1.自入魏晋以来何晏，王弼等运用道家思想糅合儒家经义形成玄学，先在士大夫间盛行开来，后被世族推崇。&
&2.佛教在南北朝时盛行，尤其梁武帝三次出家。佛教结合儒家经义形成禅宗。&
&3.魏晋、隋皆盛行五言诗，那时除曹丕少数人写过七言，四言诗到晋已完成至五言的过渡。而玄学，禅宗又合了文人士大夫们的口味，偈，诀等用五言是必然结果。&
&典丽是陆辅之在词旨中对清真词的总结，清空是张玉田对词创作意象与意境的主张：词要清空，不要质实......。这一说法均是依骚体而言，花间→婉约→格律，推崇借：天之风月；地之花草；人之歌舞，咏心中之寄托，即屈子借兰花之意，是以比为主的方法如：王碧山之咏蝉，咏萤等词均以比为主，比，即借他物喻矢来表现此物喻的方法，比喻距离太近欠灵动，----质实，太曲即王国维所言:隔，清空即言比喻至贴切处。----远距离取譬，贴切就是必须寻两者间共性，且使两事物间的异质性形成强烈张力，增强表现力----这就可避免实与隔，共性的寻找须自已认真观察事物。&
&二.&确立了学词从词史入手的概念后，又大约翻阅了上述参考书籍，略有印象便可学些适合这个词史观、创词学观，再去欣赏与创作词了。那么哪些词论是这个观点必须掌握的呢？&这就首先要树立一个审美观，我们既从风骚论出发溯本求源回顾历史，放眼现实，就须树立一个独立的审美观。俄国的车尔尼雪夫斯基在[现实生活中的艺术与美学]&中认真地区分了唯心主义的审美观与唯物主义的审美观，他为“美”这个慨念下的定义是“生活”，将生活中的惰感借助文字与形象思维，来再现典型生活的本质，人们把艺术思维分为两种类型：&
a.意象思维：----创建表意之象的思维，是立象以尽意的思维，正如艾略特说的：要为思想找到它的客观联系物的思维。是黑格尔提出的：形象与意义的密切吻合，这一点在杜甫&病柏&上体现尤为明确：他把：病、老、枯、朽的植物作为描写对象，是在抽象思维指导下对客观事物的选择。----这一反杜甫写实的常态----言在此而意在彼----是兴，是风，是&诗&的思维形式。&
&b.具象思维：----以生活物象为临摹对象，加工成酷似或高于原型的艺术思维过程，是尊重具逼真性的思维，如王碧山&咏蝉&句句言蝉，处处是借他物而言此物----是比，是骚体的思维形式。在文艺作品中两种思维方式是共生的，有时在作品会以一种为主，另一种为辅。----以上见顾祖钊著[文学原理]p251艺术思维。&
&对于词除上述广泛的美学标准外，它还有词学的特定标准：对词来讲：用意须出人意外，出句如在人口，贵沉郁含蓄，方是佳作。----[词径]&，这是词审美观的总纲。具体须看[词学集成]&卷八有：郭频伽词品十二则；杨伯夔续词品十二则；江顺诒续词品二十则。及王灼[碧鸡漫志]&，张玉田[词源]&二卷，陈廷焯[白雨斋词话]&八卷，王国维[人间词话]&，况周颐[蕙风词话]&，李渔的[窥词管见]&等均是词的具体形式的审美标准。掌握其一既可触类旁通。&
&如李渔在[窥词管见]&第六则：意新语新，而又字句皆新，是谓诸美皆备，由武而进于韶矣，然具八斗才者，亦不能在在如是。以鄙见论之，意之极新，反不妨词语稍旧，尤物衣敝衣，愈觉美好。且新奇之语，务使一目了然，不烦思绎。若后追逐字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇琼楼，堕入云雾，非胜算也。知其意不能新，仍是本等情事，则全以琢句炼字为工。然又须琢得句成，炼得字就。虽然极新极奇，却似词中原有之句，读来不觉生涩，有如数十年后，重遇古人，此词中化境，即诗赋古文之化境也。营吾世而幸有其人，对得不执鞭恐后。此则讲出词意若贵新，要在题材，立意，意境上寻求突破！要在词眼处创意。词语要自然，尤其紧要处如：起拍，结句，词眼要使人一目了然，全词要为此处服反衬其美。如不能意新，语新，起码要从诗赋古文中化境，琢句炼字功夫到家。从而使词新。----这是针对词而言大体上的审美观。具体须从手法，风格，立意，谋篇，设色，定格，句法，字法上下功夫，树立全面的审美观方可。&
&三.&讲过文学----词的思维形式与广义的审美标准后，我们学词时必须会熟练驾驭这两种艺术思维形式，因在填词吋须要常常自觉、有意识地使用这两种思维类型，填好词后更须使用一家词论作为标准去修改自已的作品，以臻完美。&
&除此之外，还须掌握以下概念指导自已去填词，这些概念，遵从不同词说的人有不同观点，但从风骚说必须认同，否则便没了准则：&
&1.风骚之旨，皆本言情，立意[用意]要寄深于浅，思趣隽永；谋篇[铸调]要寓繁于简，气脉流畅；设色[铸词]要避重就轻，色调浓郁；定格[命篇]要舍露取隐，韵味悠长，然婉约，豪放两派皆于四难有缺，何耶？皆因未理清词专以言情为旨！--------陈子龙[三子诗余序]&。&
&2.风骚为诗词之原，然学骚易，学诗难。风诗只可取其意，楚词则并可撷其华。----[白雨斋词话]卷七。&
&3.作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄，顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，焉能沉郁。十三国变疏，二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此，率而操觚，乌有是处。----[白雨斋词话]&卷一。&
&4.以风骚汉乐府之法说词，而实取六义中之比兴。顾比兴之义……[比显而兴隐]&托事于物为兴之说，谓[取譬引头,&发起已心]，[兴婉而比直，兴广而比狭，两者皆喻，而体不闾。兴者兴会所至，非即非离，言在此意在彼，其词微，其旨远。比者一正一喻，两相譬况，其词决，其旨显]……于比兴之义，体会有得，则思过半矣。--------[声执]&
5.词有三蔽：[赌棋山庄词话]：一蔽是学周柳之末派；----浪语淫词；二蔽是学苏辛之末派；----市侩鄙词；三蔽是学姜史之末派----虚叹游词。此三蔽不可学。&
&6.词有三忌：[皱水轩词筌]：填词当知三忌：一不可入渔鼓中语言----劣语；二不可涉演义家腔调----俗语，三不可像优伶开场时叙述----戏语。偶有一端，即成俗劣。&
&7.明——朱存爵在[存余堂诗话]中说：词家意象，与诗家略有不同，句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯，乃得。----曲折三致意即是“涩”义之一。&
&8.包慎伯明府云：感人之速莫过于声，故词别名倚声，倚声得者又有三曰清、曰脆、曰涩。不脆则声不成，脆矣而不清则腻，脆矣清矣而不涩则浮。----[词径]&；故[柯亭词话]&释涩说：&词有涩之一境，但涩与滞异，亦犹重大拙之拙，不与笨同。昔侍临川李梅盦夫子几席，闻其论书法，发挥拙、涩二字之妙，以为闻所未闻。后治慢词，乃悟词中亦有此妙境，但非深入感觉不到。&
&9.a.词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法，取声取音以能协为尚。----[词概]&b.词全以调为主，调全以字之音为主，有平仄可以通融者，有必不可以通融者，一字偶乖，便不合拍----[词坛丛话]。&
&10.况氏主张词当，重大拙，重者----沉着之谓，在气格，不在字句，大者----天下之事，发乎于情，拙者-----自然古朴。[蕙风词话]&
&11.慢词与小令，不独体制迥殊，既文心内容，亦一繁一简……，小令如庭园一角，无多结构，些少点缀，便生情致；慢词如建房，其中曲折层次甚多，入手必先惨淡经营。两者作法截然不同。[柯亭词话]&
&12.陈维崧提出"思，气，变，通"之说：穴幽出险以厉其志----主旨与视角；海涵地负以博其气----语言与风格；穷神知化以观其变----手法与形式；竭才渺虑以会其通----意义与形象。
&以上词论也是词法须融汇贯通，才可步步摸到填词之门。不得不慎之。&
&四.&看来大家对上述词论理解无大异议，有了途径如何扣门呢？这就必须先弄懂词的章法----结构。&
&李渔说：填词一道结构第一，词采第二，音律第三……。这么说许多人不解，历来的文学理论讲，形式服从内容，但词不同于一般的文学体裁，它是借助词谱这个形式表现内容的。而结构并不等于形式，它包括：命篇，立意，设色，设拍，疏密，虚实，开合，勾连……填词犹如博弈，棋枰中画有定格，一格布一子，由黑白之分，形成定势，全在弈者布局谋划。填词同理。那么初下手先考虑甚么？&
&1.&首先要明白自巳想写什么----立意，&
&2.领过结三拍要成竹在胸----设拍、谋篇，而设拍之时首重领拍，领拍须领起全词至结句，而结句最难----须生象外之象，先讲领拍，领拍之中首重破题，破题的目的在贴题切意；故学词须先会破题。&
&举例如：苏轼&念奴娇，赤壁怀古&，是在赤壁，怀昔日之英雄，那领拍中必须先破怀古之题，而怀古重此须突出”怀”字。苏轼，以：“大江东去”----时光流逝破译'怀'字，以浪淘尽，千古风流人物。破'古'字，领拍贴题后，便可领起全词，振动全篇，第二拍在破题后须将解题的情感形象化，这里就须立鲜明的怀古形象，如何立象，是用意象思维----以兴为主，还是用具象思雄----以比为主？这第二拍是谋篇布局至结句的关键，作者须根据自己对客观生活的体验与知识的积累来决定；苏轼在这里：选用了意象思维---以兴为主的方法，结合破题“怀”&及所在地理位置引发的联想，便自然地树立周郎的形象。&
&立象后须考虑用虚写，还是实写，直接关系着下片如何展开，与好坏，故词第二拍承领时十分重要，须小心处理，立象后须宕开第三拍要：借象化景：“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”&展开视野，引发跌宕，给形象创造一个场景，用景物描写结合人物形象尽词意，露出写作目的----将意概述，借古之英雄际遇而言己----用兴作上结：江山如画，一时多少豪杰。一则呼应题目(开头)&，二则借此纵深至下片----对历史可触之。作结时须留下递进余地----上片是实景疏写。&
下片借回忆作过片：遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。再层层递进周郎之形象，由实入虚细密入笔一一道来；借细节描写：羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。使客观历史浓缩的形象由虚入细入密增加艺术的真实性，让形象更真实地具体化，借典型化后的形象再尽作者本意→迫境：故国神游，多情应念我，早生华发。从而使词意----主旨如在众人口中：人生如梦，一樽还酹江月。这是章法，但每一个词调章法----设拍方法不同。咏物词多用骚比之法----具象思维，除少数如白石&疏影&碧山的&眉妩&……用诗兴。但宋词中占大多数，尤其婉约词多用比，在长调中一深一浅，一实一虚，由远至近，迭影画象直逼词中意象的方法，与诗，小令，曲的章法均不同。----词的破题有点象律赋，八股的方法，但没有那么严格破题取意的规定，这是许多填词者的惯用手法，只是不屑说而巳。&
&是否在熟悉了词谱，择好腔，立好意，必须由领过结作飞？回答是的。但立意，择韵，选调，可随感觉，有时在偶然观察生活，人生，体验事物时突然有感触：闪出一个丽句，警句，可依此句，寻适当词谱填入，由此推导出主旨，然后从主旨思索领过结，[词苑萃编]：词起结最难，而结尤难于起，盖不能转入别调也。又须结得有法----不入实处，又须结得妙----清。实为不易，若求稳无大材力勿用景结。&
&以意象思维为主只读领结两拍多可全文贯通：黑格尔说：意象思维就是将形象与意义密切吻合----造境。具象思雄则是用步步逼真的方法将原型典型化----写境，有人说造境是诗人之词，写境是匠人之词，也不尽然。举了长调，造景----意象思维的。再分析一词：如纳兰性德：&浣溪沙.&西郊冯氏园看海棠&：首先须弄明白海棠这个喻矢一喻的是贤者，贫士；又有用海棠无香责备贤者；二喻为断肠花，处子之可怜，少妇之可爱不可兼得。纳兰是失偶者。说穿看海棠仍是以怀旧为题。&
&“谁道飘零不可怜”----以飘零，可怜影射海棠道出失偶之痛，纳兰用的是喻二；”旧游时节好花天”----由旧游美景而言怀感，引花天之象，”断肠人去自今年”&结出因人去而念此花柔情一缕，令人九回肠。妙在以三个远、近、细景作结。“一片晕红疑着雨”----远景，“晚风恍掠鬓云偏”-----近景。“倩魂销尽夕阳前”---特写。三个画面形成迭影，给人一个具体形象以此景比断肠之心境，说明因看海棠怀旧----念亡妻之缘由。由这两例也可看出长调与小令章法上处理不同。小令集中笔力寻局部突破，而长调注重建构。也不同于诗的起承转合。此词就不存在明显的诗的章法结构。&
&作词不可急于求成须逐步体会，故[柯亭词话]：初学填词第一步求稳妥，第二步求精警，第三步求超脱。先言第一步，稳：有字稳，句稳，韵稳，章稳数种，入手求稳，当先字句韵三者。……填词字句不稳处，不足为病，最忌稳而平庸，则难期精进。下次专讲字法句法！&&
&说到布局，是不是可以这样理解：俺总被人说成以诗为词的原因，是不是在布局中就体现出来了。一般情况下，俺过于关注一口气杀到底，很有些百万军中温酒斩华雄的味道，不肯纠缠。而通常情况下，词还是要纠缠几下的。&
&这里有两个区别的问题，是许多人经常混淆的。&
&1.诗人填词：使用起承转合的方法布置词的结构，倘用风诗----意象思维的方法套在有些小令上如[浣溪沙][鹧鸪天]上还勉强，因客观形象在与主观意义吻合的过程中须借助诗中转的某些方法，但在长调中套用诗的结构方法就显得呆板了，手法欠缺的就更显出有将形象与意义生拉硬扯在一起的痕迹了，而词人填词多重骚比----用具象思维的方法，采用近似形象一步步逼近词的意象----主旨(意义)，当使用意象思维时：将客观形象，在与主观意义吻合的过程中须尽量变化技法，溶入骚比的手法，淡化转的观点，使之这一过程趋于合理化。&
如：苏轼----赤壁怀古，上片借景化意，将形象融入景中透意出下片再递进人物形象，一步步逼至极处。将客观形象----怀古人物：周郎与自己主观思想：人生如梦吻合在一起迫出境外之象：写人在历史中的位置之渺小。又如纳兰的海棠----纯用比----将怀亡妻之情透出韵外。
&诗人用诗法写词往往传情不能尽意，词人用词法写诗往往传神不能点睛。差别就在掌握法度上，据说，早年辛弃疾学诗，老师看过他习作，对他说你还是去学填词吧，他才拜在蔡松年门下学词。为何，诗词之别不在乎有无词乐----有的诗也入乐，不在句之长短，全在表现手法的运用上。这也就是一首词形式上是词，可读着总象诗的原因。&
&王静安的"境界说"和"隔"与"不隔"之说，是建立在有较高文学与专业修养上的。他论诗词未免失之偏颇(虽然现代许多人推崇)，如李商隐的许多诗，当时许多人没有他那种处境，便认为晦涩，用典太多，后宋代许多人有了与他生活的共鸣，才认同他。又如吴文英的词，连张玉田都认为是七宝楼台，不理解----认为"隔"，但到清代被人逐步理解，现代许多追求后现代手法的诗人都在吴词中寻找迭幻，错位......的技法。当时"隔"看来并非真"隔"。自清词题材己将闺阁之情扩至国家兴亡之情，技法巳从王碧山，张玉田提倡的骚比，借写天之风云，地之花草，人之歌舞表达寄托之情，发展到阳羡→临桂提倡的风诗(兴)===写天下兴亡之情→以象尽意的思维并将后现代笔法融入词中。王静安借临桂词风大力推崇风诗之法；为后来民国末年→文革的"假、大、空"的文风，诗词均带来不良影响。谈此为说明，诗余说易入意象思维歧途----结构僵化，而境界说修养不够易生拉硬扯成----"假大空"词风。故学词时不可不知。&
&2.小今与长调有别：小令犹如园林一角，是一个镜头的定格，是在定格的一个画面中捕捉情感，将情感化为鲜明的形象，借形象集中笔力寻求点的突破，迫境须寻韵外之韵。如李易安的[如梦令]，纳兰的[浣溪沙]。&而长调犹如园林建构，是一个场面的摄制，是在转动的一组画面中描叙情感，使它们组合为立体的形象，借形象使用技法寻求面的突破，迫境力寻象外之象。如辛弃疾：贺新郎24首，刘潜夫伽43首及秋水轩词均是拉开场面寻求面的突破！&许多人不自觉地使用小令的方法填长调，若言情委婉曲折将点放大还可因情胜而遮势之不足。多了则弊端骤现；同理用长调之法填小令，常让人有粗放欠细腻之感！
五.&词的句法与字法：&
1.词的句法：a.分律句与拗句；b.&省略句式；c.&倒装句式；d灵活组词成句；e句子的相互勾连。这五点：a.&这一点各诗词格律书从一字句到十一句均有介绍，就不多说，但须注意领句在词中往往有贯气作用：如沁园春中上下片两领字扇面对，这领句一气到结句；对句不可大意，往往是产生跳跃，拉开场景的手段；三字句中，可成三仄句式，此处多是作词眼须打劫时。如贺新郎：＋＋&1、＋－＋&1句，叶梦得[睡起流莺语]下片：但怅望、兰舟容与。便如是。B.&王力：[汉语诗律学]共有11种省略，可认真参阅，但须记：要依语法合理省略，不可自作主张。尤其量词不作宾语时不可轻易省略。我们重点讲一下后边三点：c.&词中的倒装句式：填词时为押韵，合谱，对偶，突出重点，而使语句产生倒装，用以加强艺术感染力，区别于散文。它分三种形式&
&(1)成分倒置：蒋捷：人影窗纱，是谁来折花？……。人影窗纱便是，并列(偏正词组)成分倒装句式，使实景变成虚影，产生美感。&
&(2)分句换位：辛弃疾：更能消、几番风雨，匆匆春又归去。是叙述时上下句有意颠倒，从而达到渲染：几番风雨的作用，借此点题；又如：闲引鸳鸯芳径里，手挼红杏蕊。也是如此。&
&(3)跨句错综组合：指一种复句：既有分句间的换位，又有成分倒置，交错组合。这种句式在词里应用最多，是区别于诗曲的典型句式：如：元好问[鹧鸪天]&：新生黄雀君休笑，占了春光却被他。----君休笑，春光被黄雀占了；刘过[沁园春]&：拥七州都督，虽然陶侃，机明神鉴，未必能诗。----陶侃虽然是拥有七州的都督，机明神鉴，却未必能诗。这种句式一则使语速放缓，节拍放慢达到词要求语句不浮，不滑，生涩生拙之感，二则也可增强词重点突破点与面。还一句式初学者不易掌握，组合不好往往产生病句。&d.&词中易灵活组词成句：往往填词时句中的词与词的组合构造，常不按习惯语法，而十分灵活，对加强词篇的内容的底蕴，突出形象，推及意境，有很大帮助。&
&1)动词＋名词：构成偏正词组(本应成动宾)&如：月明垂叶露，云逐渡溪风。===垂叶，渡溪均成了偏正结构了。&
&2)动调＋(动词＋名词)：构成复杂的动宾结构===动补，除诗词中，现代汉语里不用，古文中少见，如：花过雨，又是一番红素。燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处====衔绣幕，变成为动补结构→衔于绣幕。&
&3)名词＋名词，变为主谓结构：如山外青山楼外楼===山外有青山，楼外还有楼，&
&4)动词＋形容词，变成动宾结构：渐黄昏，清角吹寒，都在空城。====(凄消的号角)&吹来了寒意→动宾结构。&e.&句子间的相互勾连。前四点讲的是句子内部的法则；这一点讲的是句外法则。为使全篇风格一致，收紧全篇形成向作涨力，作者往往采用句与句之间字面上的相互勾连或语意上的勾连，在填词时这一点很重要，尤其作咏物词时，不用意识使用勾连，恐很难填好咏物词。&
&举例：元好间[摸鱼子.&咏并蒂莲]&：”问莲根，有丝多少？莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。”作者以双设问破题起兴。从心与根处写花，而美好的并蒂莲花，是建立在有丝纠缠的根上，莲心本苦，但作者将莲心之苦借字面的勾连，使莲心之苦的原因归结在根上，开花时已种下心苦之果----藕断而丝莲====偶断：死者可怜，生者心苦也，此义用“根”“丝”“心”“花”“儿女”&将两拍拉紧表现一个“苦”字，并树出一苦怜之形象====旧家儿女。借此直贯下一拍“鸳鸳浦”处，和结句”断肠处”&。“天已许，甚不教，白头生死鸳鸳浦。”“至”“夕阳无语”，放缓语速，创造一个听着无声却有声的大背景，“算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处”以谢灵运&伤已赋&，舜之二妃的感伤模拟双花====一对旧家儿女。而鸳鸳浦----夕阳----谢客----湘妃====皆以感伤作语意勾连，而未是断肠处====为下片再递深一层写：青莲====情怜，并蒂====双泣留下余地。----这一点既是章法的一部分，也是句法的一部分往往被忽略。大家有兴趣可自已分析一下王碧山，张玉田的梅影，张玉田的春水。&
2.&词的字法：有它与诗赋通用的特点，也有它独有的特点，我们分：a词类的活用，b词的用典与炼字，c互文，d声韵。前三种大部分为通用特点，第四种有词独特要求。&
&a词类的活用：诗词句子中词类的活用的形式分为：名词活用为动词作谓语，这一点许多初学诗词的人都会接触过，也易理解，但有些名词不仅活用为动词，还同时表意动，这一点常使初学诗词的人困惑，如：归庄诗：乱世他乡总是家，此身未肯[痼]&烟霞。人方悔祸呼司命，天自为媒[匠]女娲。这里：痼本名词，这里活用为动词：嗜好若只看作嗜好，癖好就读不通了，这里做：以烟霞为痼解，此身(一生)&并非愿意把隐居爱烟霞作为不可改的癖好。匠字也如此是：以女娲为匠。若不明白这意动用法常会把诗词表达的意思解反，或不解，甚至怪作者的诗词写得’太隔’----这一点须多注意，词为表现’拙’’涩’&也常把名词意动.使语速放缓。
&形容词的活用：形容词除可活用为动词，也可名词化---指代某事物，还可动词化后成为使动用法或意动用法，如：元稹&遣悲怀三首&：野蔬充膳[甘]长藿，落叶添薪仰古槐。甘字即表意动：以长藿充膳为甘。又如陆游&诉衷情&尘[暗]旧貂裘。暗字便是形容词活用为动词表使动，把陈述句式变成使令句式。&
&动词活用一般指动词的使动用法(不及物动词成为及物动词)如王安石&北山&：北山输绿[涨]横陂，涨便是使动用法。一篇诗词中最精彩，最传神的关键词语，人们称之为’词眼’’诗眼’&，词类的活用，往往就成了词眼与诗眼的所在，也是诗人们炼字的手段之一。&
&b词的用典与炼字：用典分明用，暗用，化用三种：明用典好比米煮成饭，虽是饭而已不是米，但形还在如辛弃疾&永遇乐&：元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。-----便是明用。&
&暗用典好比盐溶于水，虽不见盐，能觉水有咸味，如张炎&解连环&：自顾影，欲下寒塘……暮雨相呼，怕蓦地玉关重见。张炎暗用了唐.&崔涂&孤雁&：暮雨相呼急，寒塘欲下迟。和晋.&束晢&贫家赋&：行乞贷而无处，退顾影以自怜。----表达了自我矜惜之意。&
&化用典好比米酿成酒，既不见米形，也不得米味，然酒又源于米。如：辛词&贺新郎，甚矣吾衰矣&：白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物能令公喜？白发化用李白&秋浦歌&，李白说愁，而辛弃疾说事业无成而人已老；公喜句化用&世说新语&王恂，郗超两人做桓温幕僚，“能令公喜，能令公怒”，意指两人受桓温赏识，辛化为对青山的赏识，引申指南宋人才匮乏。----这首词，明用，暗用，化用的例子很多，大家可分析一下。&
&用典须注意：同一作品中同一典不能重用，要力避“合掌”之嫌；取意角度须与上下文命意吻合，力避相犯。自五四以来许多人受左倾文艺思潮影响反对用典，是一种偏见，其实生活中无处不用典，每一个专用名词形成，都是一个故事，也就成了一个典：用典使诗词的内涵与外延扩大有利深化主题。&
&炼字分：字义锤炼：如出名的：春风又绿江南岸，绿字是王安石反复修改用过：“到，过，满，入”，等十多个字才定为绿字----&容斋随笔&。字义锤炼的原则：贴切明晰，生动形象，特点突出。&
&诗词字音的锤炼往往被人忽略，钱钟书在&论学&中引用法国福楼拜的话：意义确切之字，同时必为声音和美之字。贾岛的：僧敲月下门，用敲字的声响反衬全诗中幽静之夜----这是字义向字音的过渡。张继的：夜半钟声到客船，原来到字是入字，作者反复琢磨：用入，字音沉哑不响，用到字有钟与船的空间感，既可表现愁人不寐，又可听到钟声断续之情状，更使全句字音清亮。&历代诗话&----这是字音与空间的结合。张栻诗：卧听急雨打巴蕉；朱熹说：此句不响，不若：卧听急雨到巴蕉。雨与打是上声迭用；雨和到是上去间用，音节高低顿扬，和谐响亮。&朱子语录&卷140-----这是声调与空间的结合；炼字须反复斟酌，好坏全在作者文学修养的功底。贾岛说过：二句三年得，一吟双泪流。道理合在苦心经营。&
c互文：所谓互文即交错为文----互文见义，如&木兰诗&：将军百战死，壮士十年归。即是互文，如：主人下马客在船，拳杯欲饮无管弦。是：主人下马后，在船上，客人下马后，也在船上，两事各举一边而互有省略-----句内互文，又如：迢迢牵牛星，皎皎河汉女：其实应是：迢迢皎皎牵牛星，迢迢皎皎河汉女。----句间互文；再如：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃；是：庄生晓梦托蝴蝶，望帝春心迷杜鹃；托中有迷，迷中有托----互体。互文可便语言简约有致，增加节奏感。但也常使初学者觉表意不完整，困感。---------上述字法也是勾连时常用的具体方法。&
&d声韵：填词时，通常在词谱中未注明宫调的只分平仄即可，不但唐五代的小令如此，宋代有些慢词如[贺新郎][念奴娇][水调歌头][沁园春]&等也以平仄为主，只：过拍，结句，务头----词眼，打劫，明旨等紧要处须讲求四要与口形，五音，声律的配合。其实，若五音口形能与四声协调便可创造出一种：合之管弦，付之歌喉的歌调歌词。[事林广记]&中当时教坊有：呼吸字指教伶工训练和辨别唇，齿，喉，舌，鼻(牙)&五音的口诀，为了弄清这困惑初学者声韵问题，我们把五音：唇，齿，喉，舌，鼻(牙)，五声：宫，商，微(ZHI)&，&羽，角，与四声的关系简约说明一下：&[五音璇宫]&：宫==上平声；商==下平声，微==上声；羽==去声；角==入声。一般平入配重浊；上去配轻清。协音须旋律而定，并非一一对应的。&
&[音韵学]&：将五音：唇音分为：&
&重唇===宫；&
&轻唇==次宫，&
&齿音==商，&
&鼻(牙)==角，&
&舌音分为舌头==征，&
&舌上==次商，&
&喉==羽，&
&半舌音==半征商；&
&半齿音===半商征。&
&[词源]&：&
&宫===浊；&
&商==次浊；&
&徵(ZHI)==&次清；&
&羽===清；&
&角===半清半浊。&
&[韵会]&：将声母分为三十六个(现代汉语21个)&：&
&宫：帮滂并明；&
&次宫：非敷奉微；&
&商：精清心从邪；&
&次商：知彻审澄娘禅；&
&角：见溪群疑鱼；&
&征：端透定泥；&
&羽：影晓么匣喻合；&
&半征商：来；&
&半商征：日。&
&清音：帮非精知见端影；&
&次清：滂敷清彻溪透晓；&
&次清次：心审么。&
&浊音：并奉从澄群定匣；&
&次浊：明微娘疑泥喻；&
&次浊次：邪禅鱼合。&
&不定清浊：来日。&
&将韵母分为217个：分为开口合口其分别在介音，凡介音有“u”者为合口，无为开口。依平上去入排列，如；居举据匊，戈果过括，瓜寡跨刮，巾谨靳(无入声)。&
&举例：信==思晋切：心母；靳韵，去声十二，商次清次音==相当[2，尺：音CHE须由调定]。&
&又如：万==果羽切：见母；举韵，上声七，角清音==相当[高音3：仜字标音]&。古代音乐(按笛箫的词曲)记谱自宋末到民初均采用工尺谱加板眼，&
&上=宫=1；&
&尺==商==2；&
&工==角==3；&
&凡==变征==4；&
&六==征==5；&
&五===羽==6；&
&乙===变宫==7。&
&高音加人字旁；低音在谱字上加减；如：&
&四==低音6，&
&合==低音5，&
&一==低音7。&
&原板==2/4拍；导板==散板化加原板；……。北方多：死腔活板，南方多活腔死板；工尺谱以笛音定主腔，采用首调唱名：共七调：&
上字调==降B；&
&尺字调==C；&
&小工调==D；&
&凡字调===降E；&
&六字调==F；&
&正工调==G；&
&乙字调==A；&
&正工调最高；乙字调最低；中国词曲多用：尺调，小工及六字。哀声多用上字调及凡调；如[满庭芳]&入中吕==尺调，主腔形式有八个；举两例：&
&6&53∣5&--&6&--∣6&[救青]&；&
&22∣35&22∣2&[醉皂]&。&
&乐工可依一首词中大部分字的五音口形选择主腔，依板组合乐谱，用拖腔，变声，协调不可决断处，再斟酌换字，切不可如四字，由舌→牙→唇→喉。也不可数个字音均在一处：安俄烟戈！焦循《雕菰楼词话》中事，略云：“宋仁宗欲改柳永‘太液波翻’为‘波澄’，柳不从。””概太为征音，液为羽音，波为宫音。若用澄字为次商音则不协，翻字次宫音乃协。”“…..征下于羽。太液二字由出而入，波字由入而出，再用澄字入，则一出一入，又一出一入，无复节奏。且由波接澄字不能相生，此定用翻字”。　　　　&
&意既为：音由舌入喉，由喉入重唇至轻唇，故协。而澄转舌上，为转内，故不协。依黄公绍[韵会]其五字之字母、清浊等如下：&
　　太：透母，舌音，属征，次清，盖韵去九。&
　　液：喻母，喉音，属羽，次浊，讫韵入十一。&
　　波：帮母，重唇，属宫，全清，戈韵下平五。&
　　翻：敷母，轻唇，属次宫，次清，平韵平十三。&
　　澄：澄母，舌上音，属次商，全浊，京韵下平十。&
&由轻唇转舌上，为转内，绕口故不协，不如：由重唇至轻唇，节奏顺畅。&
&了解了四声与音韵关系后：看填词应如何审音用字：&
&原则是：旋律转折而下，字必轻，清；&
&开展以起字必重、浊；而唇、齿、喉、舌、鼻之用，则视歌字递续、清圆无碍以为断也。&
&即如吕征[词源疏证序]：协音遣字，亦应于旋律变化求之，非徒当字宫商而已也。故有略不合声调的，多用拖腔，变声，协调来处理：如京剧[沙家滨BANG]三字本都是平声，让刁德一用马派须生唱腔：新四军就在沙家滨……，用拖腔，变声处理后，听来就抑扬顿挫了。一首词的曲调乐声紧要处便是主腔所在处，全句用字务严。&
&宋元时称紧要处最动情之字为[务头]&多是俊语妙处----词眼点晴之字：如姜白石：[扬州慢]：二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。荡字便是务头，去声；征次清。这句填词当用：∣∣∣－－∣，－－去、∣∣－－。便合腔付之歌喉。王骥德[曲律.&论字法]：务头须下响字，勿令提挈不起。所谓响字不一定是响音----去声；如[迎仙客]：十二栏杆天外倚，倚字处便是务头，倚：上声，羽清音，拖腔易成去声四，这句填词时：∣∣－－－去上。用何声调作响字，由乐调决定。如尺调一般用去声作务头，而凡调、上字调用上声为多。词中起拍、结尾处也是一调中音节吃紧处，[曲律.&平仄论]&说：遇去声当高唱，遇上声当低唱。乐声，气势往往由此处领起振响，或转高转急，因此也须用去声字与之相衬。&
&如[八六子]的起句，上下片结句，秦观：起句：倚危亭，恨如芳草；上结，怆然暗惊。下结，黄鹂又啼数声。恨、怆、暗、又、数。等处必用去声方可振起全拍，转高转急。过拍声调用字亦如领拍，第一句若无去声，全拍应有方可，周词[兰陵王]&末段声尤激越，以笛伴奏，音调当又急又高，似梦里，泪暗滴。梦，泪两处必用去声，方可声调转折直上，合于句末揭调陡起顿落之规律。&
&除此之外，词中去声字还常和上声连用。作去上、上去。须多留意。词中拗句并非故作奇古傲兀。多是音律决定的，如：温词[遐方怨]&：断肠潇湘春雇雁飞。史词[寿楼春]&：夭桃花清晨，一句五平；周词[浣溪沙慢]&：水竹旧院落，一句五仄。讲求四声阴阳，始于乐工，严于文人，词乐由弦乐转为以箫按曲正字，音律也愈趋细腻，自然就注重五音，明辨阴阳了。领字处于：或一韵之首；或两韵间；它有发调定音与转折跌宕的作用，这些地方必用去声，方可振起全词，如刘潜夫[沁园春]&：上片一唤字除领起扇面对甚而直贯上结：剑客奇才，这一去声振动全片；下片一叹字也如是直叹到：慷慨生哀。其它正常律句不必拘泥。按上述对词眼，务头，起拍，结句，过拍，领字的要求填词审音用字，一般均合伶工凭五音口形用字定音的口诀，伶工自会依主腔谱出付之歌喉管弦的曲子。&
六、词调与内容的一致&&
&在《钦定词谱》中一共总结，核定了八百二十六个宋词这种文学体裁的调式。但是大部分是只讲平仄的两声词，在某一个词牌子的谱式和别体中，有许多处是可平可仄的地方，就是这些平仄可自由运用的地方才最考究填词者的工夫，对可平可仄两声的灵活运用技巧最终才能决定了这首词的旋律走向是：婉约还是豪放，但是两声词更讲究的是：词的章法和起句之后所运用形象思维的方法，这才是决定一首词是婉约还是豪放最为关键的地方。《钦定词谱》中只有如：周邦彦，吴文英词中的一小部分是严格意义上的四声词，只有这些才是要求分辨字的四声阴阳的词调，进而填这些词调时还需要作者掌握“依字行腔，以腔传情”的声韵规范。&
&因为，宋词发展完善的过程是由“以腔传字”走向“依字行腔”由歌辞渐向赋化发展的过程。比如《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》、《满江红》这样的词就都是两声词，是由歌辞向赋化发展过程中诗化的词。&
&对两声诗化的词就不能一概而论地说：《浣溪沙》、《青玉案》是婉约词，而《金缕曲》、《满江红》就是豪放词，因为此四调中《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》三调是初学小令与慢词的人必须掌握的，并且是登堂入室的标志，故不可单以婉约、豪放区别之，如：卢前的《浣溪沙》“无敌金戈一世惊。风雷迅扫两州平。至今谁不仰威名。百战而归真好汉，相随江左老书生。兴隆来吊大王陵。”这首词因在仄声处尽量多使用入声和阴上声的字，使词的腔调和旋律在高揭急促的声韵中不断反复，并且与徐缓的，多是齐齿呼的平声字一起营造而形成了一种凄壮的氛围。这就使本来在一般人们印象中适宜填晏殊，晏几道他们那一类花间词的《浣溪沙》，转而成了一种悲壮的词了。所以大部分两声词是不能一概而论地说某个词牌子只适於填婉约词，某个词牌子只适合填豪放词。且在宋代的词并不分甚婉约词与豪放词，这是明代人在师承时，为学词方便，可以较快找到入门的捷径，人为地将词按前代作者的经历与风格大致划分出来分类学词的方法。但创作时就不能依所学的分类方法填词了。那就成了模仿而不是创作了。&
&宋词一般可分为歌辞化、诗化、赋化三种形式。《浣溪沙》、《青玉案》、《金缕曲》三调是诗化的词，一般诗化的词既可婉约，也可豪放，因为诗化的词与诗的声韵要求有相似之处，对四声可调整的余地较大。&
&刘克庄的四十三首《贺新郎》婉约与豪放两者可说是平分秋色。如：他的《用前韵赋黄荼蘼》:“想赴瑶池约。向东风、名姬骏马，翠鞯金络。太液池边鹄群下，又似南楼呼鹤。画不就、穠纤娇弱。罗帕封香来天上，泻洞盘、沆瀣供清酌。春去也，被留却。&芳魂再返应无药。似诗咏、绿衣黄里，感伤而作。爱惜尚嫌蜂采去，何况流莺蹴落。且放下、珠帘遮著。除却江南黄九外，有何人、敢与花酬酢。君认取，莫教错。”词在平均运用了平仄两声时，就使词界於婉约与豪放间了。比如：上片：名姬骏马，两平分阴阳，承阴去阳上；&
&太液池边鹄群下，以仄为主，太液；阴去，阳入＝去，鹄＝&阳入，下＝阳上，四个仄声行成“以上声为中心的柔化调式”，声调就显得婉约，为了不使词一路婉约下去，作者结合内容在上片词眼处；“罗帕封香来天上”一句变成以五个平声为主，罗，阳平；封，阴平；香，阴平；&来，&阳平；天，&阴平；在声调三阴两阳交替的高低律中，以阴平转向高吭。“春去也，被留却”这一结便使旋律在婉约与豪放间回荡起来。这是词“以字行腔”的基本方法。&
&词的婉约、豪放与否，须看词在“以字行腔”时的声调组合的规范，历来讲：诗传神、词传情；诗重韵，词重调。词毕竟是借助字音，声调的起伏动静，轻重缓急来表达情绪的。“以字行腔”的规范是指：调首字的声调与句子中的主音和句尾韵形成的声韵逻辑模式，当一首词的某一句式的四声组合成为不同的声调框架时，就形成了不同的腔格，腔调与腔韵；这个框架结构就决定了旋律的走向。&
《满江红》它的主旋律在对句与过片中，是以平声为中心的，如岳飞的《满江红》：调首是去声揭起高吭又续促收，主音平声是舒缓之音，所以，过腔时四个流水句以六个平声为主加以两个急促的入声韵与两个仄声句尾字形成的抝怒之气势必低回沉郁，全词句尾韵用入声，是促调，这样收音时须急断才能留有余响，由这个声韵框架就决定了旋律必走向豪放。而姜白石的《满江红》调首是平声，第二字上声，起句平缓续而低回，主音平声又都是舒缓之音，过腔八个平声字形成低回悠长的旋律，兼四个三字句的句尾平仄相对成为一种和谐的腔格，全词句尾韵再续而用平声，加之句尾韵阴阳有规律的交错，高低音之间就形成鲜明地对比，结句：人在小红楼，帘影间。八字更是由低声向高调发展，忽又跌下低回，再拔向最高处平收。这一种四声阴阳组成的框架就决定了姜白石的《满江红》的主旋律必然走向；婉约而不是豪放，而岳飞的《满江红》旋律的框架就决定了他悲壮的主调。&
&再如《齐天乐》全词是以上声为中心，向去入两翼扩展形成了江南特有的柔化音调，主旋律所在的第二、三拍（4、4、6、4句式）更是收长放短的吞咽句式，兼煞声强调用上声字，词在行腔时，有“逢上必落”的行腔规范。这个框架便决定了旋律的走向必是凄婉沉郁的调子，即使填上豪言壮语或喜庆之语，吟诵时的情绪也振奋不起来。&
&纵观唐宋元明清的词，共有1200多个词调，其中只有200多个词调是赋化的四声词，这些词调是讲究题材范围的。其余大多数是两声词，都可凭“依字行腔”的原则，结合词的内容，将可平可仄的字，向以“平声”为中心，或以“上声”为中心的方向调整，使词按词谱依照主题要求来布置每一字词声调的起伏动静，轻重缓急，由此，同一个调的两声词均可形成不同的风格。简言之，填词如作小赋，一是依字行腔的声韵之学，用腔韵将声情斟酌到最细微处；一是以腔传情的章句之学，用截搭之法立象，以不同的思维方式将形象典型化。大多数两声词的豪放与婉约，从声韵之学来说取决於音韵框架的总体走向，从章句之学来说取决於立象之后形象思维的方式：一般具象思维是婉约的手法，意象思维是豪放的手法。&
&再就声调学而言，北方方言是四声调语言，除平声外，上去不分阴阳，调式较简单，所以语音起伏跳跃性很大，用於填词就宜抒写豪壮之举；南方各地方言差异较大，但平上去入多阴阳分明，兼江浙地区方言上去两声多是曲拱，声调柔美，最宜抒写婉约之情；岭南方言不仅平上去入阴阳分明，更兼上入两声里另分中上与中入，调类细分却无曲拱，声调细腻又高吭，更宜直道凄壮之绪。填词在注意声韵与章句之学的同时，千万不可疏忽了所用地方方言的特点。词毕竟写出来是要吟诵的。&
&赋化的四声词多是自度曲，因主旋律的句式，调头，句尾韵与煞声的四声阴阳均有特定要求，形成了固定的音韵框架，同时章句的结构，思维的方式，表现主旨的位置，及节奏也都有专门的要求，因此这种词的题材范围也就被限定了，如《暗香》无论是姜夔，还是张炎都是以上声字为中心的，将主旋律的句式柔化；起拍逆折回转，先蓄作凄恻回顾之势，句尾韵用入声；起句后用具象思维，把一个个客观已见事物作比较，逐步逼近所描述的主体，结句更是要绕回到题目处，如姜词：又几时见得梅边吹笛之情。这就形成了以咏物为主，实为忆人的婉约手法。后人因《暗香》一词这些特定局限与要求，大家便约定俗成的把《暗香》一词专作为咏物的词调了。&
&由此看来，除个别格律派的四声词外，一个词调的豪放和婉约与否，尤其在两声词中，这主要取决於；词的主题内容；与作者使用的地方语言，在咏读时运用拱相的习惯；以及声调组合的框架形成的旋律走向。填词时须将三者相互协调，才可使表现的内容与所选词调形成完美的统一。
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