喇嘛庙——佛的世界（2）
二．喇嘛庙的建筑和美术
朋友们一定在电影或电视屏幕上欣赏过布达拉宫的雄姿吧！那麟次栉比的建筑层层叠叠坐落在布达拉山上，在碧蓝的天空下，屋顶上的鎏金宝幢、倒钟闪闪发光，真好比到了人间仙境一样。
五世达赖罗桑嘉错写过一首赞美布达拉宫的诗，内中有这样几句：
纯金成幢焰火红，普照世间光明中；
日神含羞从夜台，跃向北州遁虚空。
四面梵天观诸方，何宫堪与此比长？
徒劳无获求久劫，有漏乐中睡未央。
意思是说，宫城顶上的金幢像火焰一样，照耀人间，连日神也含羞地乘黑夜逃向北方了。有一位四头的梵天（古代印度教、婆罗门教的创造之神，同时又是战争和灾难之神）想寻找一座宫殿来与布达拉宫相媲美，结果徒劳无获，只能坠入到永远的轮回中去。
这首诗形容布达拉宫确实一点也不夸大，雄伟壮丽、金碧辉煌的布达拉宫也可说是西藏佛教建筑艺术的顶峰。
随着西藏佛教的传播，各地的寺庙也受到浓厚的藏式风格影响，同时，又有中原汉族建筑手法在寺庙上的应用。因此，各地的喇嘛庙又呈现出大同小异的变化。喇嘛庙建筑大致可以分为三种类型，即藏式建筑、汉藏混合式建筑、汉式建筑。
& 藏式建筑
藏式建筑是西藏佛教建筑的主要形式，像前面说过的布达拉宫即是这方面的典型。它的外形一般呈平顶梯形，多半是石头叠砌而成的，墙体非常厚，而窗子有很小，因此建筑外形给人以非常浑厚稳定的感觉。
由于它一般都依傍山坡台地而建，所以建筑物显得很高大，为了消除建筑本身外形单纯的倾向，在墙身上又增加了许多横向的饰带，使建筑物显得层数很多，有的外表还开设了许多盲窗（假窗）来增加变化。
如布达拉宫本身只有九层，但外观装饰是十三层。这种建筑手法在内地汉式的塔中也经常采用。
在底层的前廓部分是一排排朱红色的瓜楞柱，柱头部分雕刻立体图案，上面撑托着粗大的替木。这种并列的瓜楞柱很容易使人联想到古代印度石窟门前的列柱。像云冈石窟的外形就是这种门前列柱式的。这是藏式建筑渊源于古代印度石窟的表现。
在墙体上方，一般多有棕红色的饰带，它是用一种北方高原上特产的茅草——菇莎草（汉族俗称万年蒿）填充而成的。即将一捆捆菇莎草用轧刀裁成数十公分一段，用红土色染过，然后填充在墙沿上方预先留出的框内，一捆捆草秆平行排放，断面整齐地朝外，给人以粗糙浑厚的感觉。万年蒿非常结实，数百年也不易腐烂。在这饰带上再缀上鎏金的铜镜等装饰物，构思很别致。
按教义规定，黄教派的经堂和塔要刷成白色，佛堂要刷成红色。方形的窗框四周和大门洞凹入部分也都涂以浓黑色，给人一种深邃神秘之感。
在主要殿顶正中装有鎏金的铜法轮，两旁有对卧的金鹿，象征着释迦牟尼在鹿野苑初次说法——转法轮。也有的殿顶正中是莲花盘，上有层层倒钟，四角部分有宝幢、三股戟、火焰掌等，都是用铜皮锤打制成的，外表有突起的七珍八宝图案，在阳光下，金光耀目富丽堂皇，这些都是有宗教意义的吉祥压胜的装饰物。
进入大殿，里边柱子林立，密梁平顶，经幡、飘带、帛画、密密层层，使殿内显得非常幽暗神秘。
在佛殿内供奉着数米或数十米高的大佛，但光靠门口的光线是不够的，窗子有些还是假窗，为了解决这个问题，供大型佛像的佛殿大都内部不分层，便在殿内墙四周建一圈围廊，形成天井，天井上部开窗，射入光线。围廊有二、三层，通过木梯可以到围廊上看到佛像的胸部和头部，这个建筑手法也有印度石窟形式的影响。
例如日喀则的札什伦布寺有强巴佛殿（即弥勒佛），内中矗立着一尊高约三十米的大弥勒佛，为了解决采光问题和从地面仰视造成的视觉误差，殿中佛头部分位于天井上方，四面建五层回廊，分为莲花座殿、腰部殿、胸部殿、面部殿和冠部殿，通过木梯而上可逐层欣赏大佛。
北京的雍和宫最后一层的万福阁，又名大佛楼，内有一尊十八米（地下还埋有八米）的迈达拉（也即弥勒佛，蒙语称迈达拉）白檀香木雕佛像，为了便于欣赏这尊佛像，在阁内四周也建有三层阁，佛头部在第三层阁位置，胸部在二层阁位置，人们可以从各层走廊清楚地观瞻大佛，但万福阁是汉式建筑，这里说的是建筑内通体不分层，为了瞻仰主尊而在四周建回廊的手法。
此外像西藏江孜县的白居寺，外形是一座巨大的复钵式的喇嘛塔，顶部有塔刹、伞盖、十三天和塔身等，塔座有四层，每面开窗，内部有七十七间佛殿、佛龛，所以又有“塔中寺”之称。将塔的外形和佛殿的功能结合起来，这种建筑式样也是从印度借鉴来的。一般情况下，复钵式的喇嘛塔是收藏佛和祖师舍利或头发衣冠之类用的。
著名的藏式建筑如拉萨的布达拉宫、日喀则的札什伦布寺、内蒙古包头固阳县的五当召等等。有的主体藏式建筑物在最顶端又加了一个汉式的大屋顶，一般为建筑学上称的歇山顶，因而使建筑显得轻巧，这无疑是结合了汉族地区的建筑手法，但这只是细部上的变通，主体结构仍然是藏式的，不能算作汉藏结合式的建筑。
藏式建筑还有一个特点，即建筑群不受汉式建筑讲究在中轴线上安排主体建筑，两侧有附属建筑的手法限制。在汉族寺庙中，经过千余年的演进，到明代已形成了一套寺院格局，即所谓的“伽兰七堂”制。到底是哪七堂，也有不同说法，一般有三门殿、天王殿、大雄宝殿、观音殿、地藏殿、伽兰殿、祖师殿、罗汉堂等等，各殿供什么佛、菩萨、祖师、罗汉也是有规矩的，不能乱来。
而藏式喇嘛庙是以佛殿或大经堂为中心建筑，各札仓和活佛府、僧众住宅邓都围绕着中心而分布，加上喇嘛庙一般建筑在山麓台地上，各附属建筑还要利用地形，因地制宜，藏式喇嘛庙建筑群高低错落，不像汉式佛寺那样庄重呆板。
& 汉藏结合式建筑
汉藏结合式的寺庙在青海、甘肃、内蒙古、河北等地分布较多。其建筑的最主要特点是它主体结构基本采用汉族地区传统的木结构梁架，顶部也是歇山顶式的大屋顶，但是它常将数个殿宇组合为一座相连的建筑，俗称为“勾连搭”，在组合过程中又结合了许多藏式特点，以适应宗教活动的需要。
例如内蒙古达茂旗的百灵庙大经堂和包头市土默特右旗的美岱召大经堂就是这样，均由三座歇山顶的殿宇组合而成，在中殿外部底层则围以藏式围墙，顶部形成平顶，以便于在屋顶活动，最后一殿仍是通天柱一贯到顶，内供大佛，并建二层回廊以便观瞻。
在这些殿的细部装饰上，除正吻、角兽外，又常爱用喇嘛庙特有的火焰掌、莲花倒钟等，四角也安装三股戟、宝幢，使建筑物显得灵活轻松。
在这类汉藏结合式的殿宇布局上，也较多地吸收了汉式寺庙中轴线布局，一般也有三门、天王殿、大雄宝殿等等，也有的是在一组建筑群中交错安排纯藏式或汉藏结合式建筑。
这类寺庙大部分建于明清，靠汉族地区比较近，因而受到内地建筑的影响，特别是蒙古地区以这种混合式手法为常见。
此外还有一个重要原因，即自明代以来，明政府对蒙藏少数民资地区的藏传佛教采取扶持政策，一些著名的大寺都是明政府提供技术力量完成的，技工等都是由内地派去的，施工用的铁器、颜料、油料等等也多由内地共给，寺庙建成后，明政府还要赐予汉名，这一切都使边疆兄弟民族对中央政府产生了强烈的向心力，在建筑上也得到了充分的反映。
例如内蒙古呼和浩特市的大召，是土默特珠阿拉坦汗受明封顺义王后，和夫人三娘子主持兴建的，汉名“弘慈寺”。内中建筑即是汉藏混合手法，建筑过程中明政府曾给予了技术力量支持，因此，它的建筑风格和汉族地区寺庙很接近，也是前有三门，中有大殿，最后是藏经楼（九间楼），但大殿形式和前面介绍过的百灵庙和美岱召多少有些类似，还有藏式手法在里面。
& 汉式喇嘛庙
纯粹汉式寺庙也不少，像青海的瞿县寺、五台山的罗喉寺、沈阳的实胜寺、北京的雍和宫等等。
这些寺庙虽然全部采用汉式木结构，但在细部装饰，彩画，和屋顶的鸱吻兽头等部分，仍要突出喇嘛庙的特点。
按密宗义理构想的建筑
喇嘛庙除了上面介绍过的三种主要形式外，还有些建筑物和这三类都不大能对上号，例如承德普乐寺的旭光阁，是个坛形，有点类似北京的天坛。还有北京西郊的真觉寺金刚宝座塔（俗称五塔寺），以及内蒙古呼和浩特市慈灯寺的五塔等等，都是汉藏建筑上比较少见的形式。
这类建筑的布局设计，实际上都是按佛经上描述的曼荼罗的形式建造的。“曼荼罗”梵文意思是“坛”、“坛场”，是佛教密宗修法必用的，汉地佛教密宗修法也有坛，和西藏密宗的坛不大一样。
曼荼罗大致又分为四种，有画成平面形的，也有作成立体形的，可大可小，因此，上述的建筑物实际上是个大型立体曼荼罗，建筑物的每个细部都包含有佛理在内，不光是出于建筑物的结构和造型着想。
例如，承德普乐寺的后半部主体建筑旭光阁，建在一个方形台座上，它有双层圆形的攒尖顶，和北京天坛祈年殿有些相似，经坛第二层平台上，并列着八座琉璃塔，四角的四座为白色，西面为紫色，东面为黑色，南面是黄色，北面是蓝色。八座塔形状相同，均为复钵式宽肩圆腹的喇嘛塔。第三层方台的四面各有一门。这座建筑称为阇（音舌）城，即坛城，实际上本身却是一座大曼荼罗。它的平面布局是章嘉国师依据佛教密宗曼荼罗仪轨而设计的。
另外，承德外八庙之一的普宁寺后的大乘阁一组建筑，也是按曼荼罗义理而布置安排的。大乘阁建在一座九米高的台基上，是模仿西藏的三摩耶庙的布局。以大乘阁为主体，代表须弥山（印度神话中的山名，后来被佛教采用，意思是“妙高”）。佛经上说，须弥山两侧有日月环绕佛身升降，所以大乘阁两侧有两座长方形小殿叫日殿和月殿。阁的南面建有梯形殿，代表四大部洲（古代印度神话中人类居住的地方，佛教也采用此说。四大部洲分布在须弥山四方的咸海之中，也称为“四天下”）之一的南瞻部洲；北面假山上有方形殿代表北俱卢洲；东面月牙形城台上的殿代表东胜身洲；西面椭圆形城台上的殿为西牛货洲，总称四大部洲。四大部洲左右建有四种形状的八个小台，代表八小部洲。阁的四角又有四座喇嘛塔，代表“四智”，东南角的是红色，塔身镶琉璃莲花，象征着释迦牟尼诞生；东北角的黑色塔，镶琉璃降魔杵，代表释迦降魔得道；西北角的白塔，镶琉璃法轮，代表释迦成佛初转法轮；西南角的绿塔，镶琉璃佛龛，象征释迦佛涅槃。
北京颐和园后山也有四大部洲，有四座颜色和形状都不同的琉璃塔，也是象征着曼荼罗的建筑布局。
还有北京西郊真觉寺金刚宝座塔（俗称五塔寺）、内蒙古呼和浩特市慈灯寺塔，都是在方形的台座上建有五座方塔，中间一座最高大，四角四座较低小，每座塔身上都有浮雕并有一尊主佛像，这实际上是按照密宗金刚界曼荼罗的仪轨设计的。佛经上说，金刚界有五部，每部各有一部主，即“上有五佛，分为五塔”，以代表大日如来化身的“五佛五智”。
于此可见，这类建筑无论整体布局还是细部点缀都有一整套密宗义理包含在内，有点类似秦汉时的建筑，按照阴阳五行的纎纬学说来布局。到这些喇嘛庙旅游，如果不知道它的含义，走马观花游玩一遭也未尝不可，但如稍知道一点它的佛教知识，就可以明白这些建筑物设计上的意图。
在喇嘛庙建筑群中，塔也是一个重要的组成部分。这些塔的形式和我们通常看到的汉式的仿木结构的塔不一样，而是都和北京北海公园的白塔大同小异，这种宽肩圆腹的塔就像个倒扣着的钵，所以又叫复钵式塔，并且只有藏传佛教最喜欢用这种形式，藏语称之为“噶当觉顿”式，人们有俗称为喇嘛塔。
塔的来源按佛经说是印度的给孤独居士（居士，不出家的佛教徒）来见释迦说道：“您经常到各国巡游，我不能常见到您，请您送我点纪念之物吧!”
释迦随手把自己的指甲和头发送给他，说：“送你这爪发供养好了。”
于是给孤独居士便建塔来供养释迦的爪发。
塔的梵语叫“窣堵波”，也译为塔婆、浮土等。藏语称为“却勒代”，蒙语称为“苏波尔嘎”。原意是堆积土石，收藏遗骨。在佛教中塔又演化出很多意义，一般来说是释迦佛或高僧圆寂后火化收藏骨灰的，后又有收藏他们的指甲、头发、衣冠的塔，还有供养给书佛像的塔。种类很多，以至于乾隆皇帝还造金塔供养他母亲的头发。
在密宗中，又把塔作为大日如来的标志，前面说过的五塔，即是大日如来化为五佛的标志。
塔的形制虽然多样，但意义大致相同。在我国，早在汉代就已经开始造塔了，《后汉书"陶潜传》中就说笮（音则）融“大起浮图祠，上累金盘，下为重楼，又堂阁周回，可容三千许人。”目前遗留至今的，还有山东济宁汉代的四门塔。
喇嘛式塔最有名的如北京阜成门元代妙应寺白塔，它是元朝至元八年（1271年）由尼泊尔工匠阿尼哥设计兴建的，高达五十多米，通身白色，顶上有铜宝珠、伞盖，极为雄伟壮观。
喇嘛式塔在我国流行有千年左右了。在形制上各时代、各地区也不完全一样，但总体规格上是大同小异。明清时代的塔一般是最上部有月盘和日盘，下有伞盖，塔颈部分是螺纹式的十三层，称为十三天，塔身呈复钵形称为宝瓶，中间还开有一个小龛，叫眼光门，最下层是塔基。清代，还有的在十三天两旁各安一朵像是下垂的云朵一样的塔耳。
早于明清时代的塔顶上，仰月和日盘多是宝珠，有点像个宝葫芦。如五台山塔院寺内明代所建的塔，塔顶还没有日月盘。
关于塔的各部分，按藏传佛教的说法，还代表地、水、火、空、风这五大要素，即日月部代表空，伞盖部代表风，相轮（十三天）部代表火，复钵部分代表水，台座部分代表地。意思是说，土依金，（“依”是相生的意思），金依水，水依风，风依空，而空无所依。也就是所谓“四大皆空”，代表佛教的理论，也就是说，一切事物都是姻缘所生，是相互依赖而存在的。佛教里的“空”字非常繁琐玄奥，各派学说不同。
在青海塔尔寺，又一组八座喇嘛塔一字排列着，这种八塔也称为八大灵塔，是纪念释迦诞生、得道、降魔等八件大事而建的，也可说是八相成道的标志。
在印度的各地，分布着八大灵塔：
一．迦毗罗的兰毗尼园（诞生处）。
二．摩竭陀的尼连河（得道处）。
三．波罗奈城的鹿野苑（首次说法处）。
四．舍卫国的祗陀园（释迦成佛后的安居处）。
五．桑迦尸国曲女城（从忉利天下处）。
六．王舍城（化度分别僧处）。
七．毗耶离城（将入涅槃）。
八．拘尸那城（涅槃处）。
在喇嘛庙中又有灵堂，内中供奉着本寺历代祖师的舍利塔，这些塔大多是铜制鎏金，上面镶着松石、玛瑙等，制作极为精细。
例如布达拉宫内五世达赖的灵塔，高十四米，用金皮包裹，珠宝镶嵌，仅包金塔一项，就耗黄金十一万多两，极其辉煌壮丽。
我们不论到哪个喇嘛庙参观，都会对它那金碧辉煌的壁画，精细艳丽的唐喀，以及那形态各异，造型生动的铜雕、泥塑等艺术品发出由衷的赞叹，西藏佛教美术真是太伟大了。
是啊，美术雕塑作为五明之一的重要内容，是唐代佛教传入西藏的第一件大事，即文成公主和尼泊尔公主各自都带去了一尊释迦牟尼像。也可以这样说，是雕塑艺术这个重要的教化工具首先敲开了西藏佛教的大门。
历代的各族僧人们都对佛教艺术给予了高度的重视，并潜心钻研出许多重要的绘制佛像、制作法器、建造寺宇的仪轨和规定，这些法规使佛教艺术千百年来不论地区和时代在风格上有多少差异，那总的仪则和气韵却一直顽强地保留不变。风格上则以蒙藏等兄弟民族的传统审美意识为主流，同是由受到印度和尼泊尔地区以及中原汉族地区的强烈影响。
据说莲花生大师就非常重视绘画雕刻，《莲花生大师传略》中说，印度有个画匠叫穆肖噶玛，精通工巧明，生于释迦佛在世时。传说莲花生大师见到他时已经八十岁了（有误），大师不耻下问，亲自向他请教雕刻金、银、铜、铁、木、石、竹等技艺以及织染绘画、修造房屋的本领。有个女人惊问其故，大师说：“不精通五明，怎么能更好地度化众生，传播教义，使佛教对文们产生潜移默化的作用呢？”
由于西藏佛教美术的风格个性非常强烈，所以古时候人们把西藏及印度地区传人的佛造像风格称为“西天梵像”，也可说“梵式”。
南北朝时由于佛教大发展，西域和印度的佛画风格涌入中原，使全国各地的石窟造像都受到强烈影响，产生了第一次的梵式高潮。到了唐宋以后，经过几百年的消化改造，外来的艺术形式已和中国的传统艺术融为一体，佛教美术才形成了中国风格，我们看敦煌石窟里的唐代绘画、塑像多是这样。
可是到了元朝，由于以忽必烈为首的蒙古贵族对藏传佛教的扶持，迎请西藏萨迦派首领八思巴到内地传教，封他为帝师，大宝法王。西藏佛教美术也随之进入内地，使汉族地区的佛教美术又发生所谓第二次梵式高潮，至今遗留在杭州西湖飞来峰石窟里的造像不少就是元代西藏密宗佛教的产物。一直到明清，特别是北方地区，藏传佛教的美术风格还影响着汉族佛教美术。
各地藏传佛教美术从产生那天起，到现在已有一千二、三百年了，那些佛、菩萨、明王等形象基本上没太大变化，这主要是各种经典中有关于他们形象标准化的记载，历代画工们也逐年形成了一整套有关的尺度、面相、标识的法则，他们历代口授、师徒传承，岁久而不变。另外藏文经典中还有《造像量度经》等专讲绘制释迦佛的标准尺度的经典。
造像量度经
这部经也叫《舍利弗问经》，说的是释迦的十大弟子之一舍利弗请问释迦佛，如果弟子们想念您，想绘制您的仪容，该怎样画才好呢？于是释迦自己讲述画自己的尺度，各部分比例、色相等等。这部著作是后来的学者托名释迦所作的。
清乾隆初年，蒙古族人乌珠穆沁部公（爵位）工布查布，自幼是康熙皇帝抚养长大的，精通满蒙藏汉各种语文，又喜毒佛书，曾和几位著名的喇嘛学习画佛像和梵塔的尺寸比例。雍正时他任西番学总理，乾隆时又任内阁番蒙译事，从事翻译蒙藏文献工作。
乾隆初年，洮州禅定寺崇梵静觉国师来北京，于他谈起藏文本《造像量度经》，并鼓励他将此书翻译为汉文。工布查布也深感没有一本汉文本，绘制中因而常出错误，于是他仅用了一个多月时间就将此书翻译成了汉文。
但这部经本身并不长，又是光讲画释迦佛的，工布查布参考了多种其他经典，又作了一卷《经解》和一卷《续补》，特别是《续补》里，对菩萨、明王，造曼荼罗、装藏（佛塔、佛像内部的宗教用品）等都作了详细规定，因此它是一部重要的研究佛教美术的参考书，日本及欧洲还有译本出版。
可以这样说，喇嘛庙各殿堂里没有一块墙面是空白的，目之所及，墙壁上都画满了壁画。那题材自然绝大部分是宗教内容的，但也有一些重大的历史事件。靠着这些壁画，我们今天还能窥见到当年的一些情景。例如布达拉宫内的“顺治皇帝会见五世达赖”、“固始汗与第巴桑吉”，日喀则德庆坡章内的“八思巴去蒙古朝觐忽必烈”等等，都是极为宝贵的历史资料。
壁画的技法一般多采用单线平涂，在打磨光洁的白墙上，先用淡墨或淡色起稿，然后主体人物等着色，在画背景部分，最后统一勾勒线条。
从构图上看，画面非常充实丰满，没有内地禅宗寺庙那种野树荒烟的文人情趣的壁画。大场面的构图也不讲究透视原理，而用那种俯瞰式的散点透视，这是东方绘画构图的传统：为了突出主题，可以运用一切绘画手段。
使用的颜料绝大部分是矿物质的，如石青、石绿、土红、朱砂、金粉等，这些颜料不透明，遮盖力强，不易变质。为了达到凝重饱满的色彩效果，使用时还要调入蛋青、骨髎、牛胆汁等。画面构图饱满，色彩艳丽沉着，线条勾勒流畅生动，细部还要用金线勾勒，给人以富丽堂皇、雍容华贵之感，可说是既可远观，又可进取。
绘制各种佛、菩萨时都要依据前面说过的《造像量度经》等有关经典的规定，特别是如来形的佛像绝不能自由创作和随意发挥，这也是为什么数千年来我国乃至世界各地的佛像都大同小异的原因。
但是画到菩萨、天王、力士、明王、佛母等时，虽然经典上也有详细规定，但历代工匠总是自觉不自觉地注入了自己的感受，画得较为自由，生动有趣。特别是罗汉，不论是汉式的还是梵式的，都描绘得非常生动逼真，完全是生活中僧侣的写照。
在那些大幅主尊像的背后，又穿插了许多已现实生活为依据的征伐射猎、放牧挤奶、饮食起居和账房毡包等生活场景，使人感到非常亲切。这些也是我们今天研究历史上兄弟民族的宝贵资料。
在西藏美术史上，从10世纪末叶开始出现了江孜派，画师多是江孜人，这派的绘画雕刻有着浓厚的印度和尼泊尔风格，我们到江孜的白居寺可以看得很清楚，这派的人物写实技法很强，特别是白居寺里的十六罗汉雕像比例适当，心理刻画很微妙。
17世纪时又有门当巴、门那屯珠（又称江央屯珠）开创的门当派，这派画风颜色对比强烈，色彩艳丽，喜用金线在黑地上作画，是前藏地区绘画的主流。此外还有青孜派。
以上这些画派都留下了大量作品。
青海地区最有名的藏画中心是同仁县的五屯乡，这里的藏族人民百分之九十以上都能画壁画、唐喀和塑造雕像，画风细腻艳丽，被誉为“藏画之乡”，作品遍及青藏并远销欧美等国家，颇获好评。
唐喀一词是藏语，意思即平面画，一般称为帛画，它是喇嘛教的一种最为普及的宗教艺术品。在寺庙里不论哪个殿唐喀都层层叠叠张挂着，令人目不暇接。
古代印度有一种名叫“钵陀”的绘画，是用袈裟的底布条幅画佛画，可以说是唐喀的早期形式。
唐喀起源于何时，目前还待详考，从7世纪松赞干布和文成公主及赤尊公主联姻以来，中原和尼泊尔的文化同西藏固有艺术的结合，是西藏的艺术出现了辉煌的局面，许多宫殿的建造需要大量的美术装饰工作。据五世达赖著《大昭寺目录》一书记载，法王（松赞干布）用自己的鼻血画了一幅白拉姆女神像，以后被果竹西活佛塑白拉姆女神像时，当作佛藏（佛像、佛塔内装的经书、佛像等）装在白拉姆像腹内。这幅松赞干布亲自画的佛画虽然已不存在了，但从中可以推测，唐喀在松赞干布时代已开始兴起了。
唐喀的题材自然仍以宗教画为多，但也有许多取材于社会历史和社会风俗的历史画和风俗画，也有关于天文、历法、医学的作品。例如17世纪时，曾集中各地著名的画师，系统地绘制了一套完整的医学唐喀，有七十九幅，在藏医史上产生了深远的影响，是一套极其珍贵的医学资料。
唐喀的画派也和前面说过的壁画风格是一致的，凡是藏传佛教流行的地区都必有唐喀，风格自然也都是各呈异彩，争奇斗艳的了。
唐喀的制作是用亚麻布或粗毛布为底，较珍贵的还以丝绸为底布。作画之前，先将画布四周用麻线穿起来，撑绷在特制的木框上，使布具有弹性，平展而不褶皱，然后用骨髎和滑石粉调成浆糊状涂抹画布，将布上的小孔全部封死，抹匀后用蚌片或光滑石子将糊状物刮平磨亮，这是打底程序，干燥后即可在上面作画了。
起稿一般用木炭条或淡墨勾出轮廓，还有一种是将木板佛画印在布上代替打稿的，起稿时类似画巨幅宣传画，要在布上打成若干方格和斜线、对角线，按照各佛、菩萨的造像量度、身体各部尺寸、五官的比例，将主尊轮廓确定。各类佛像都有固定的程式，对世代相传，多年从事此道的画师来说是轻车熟路，并不费力。这些标准化的佛像仪轨，保证了佛像多年来大致不走样，使我们今天鉴别起来也有规律可循。
下一步是画面着色工作，一般是从中心主要人物开始，然后扩展到四周人物和背景，颜料和画壁画的差不多，也多是矿物质颜料，使用时研磨得非常细腻精致。
完成以后，将画幅四周包缝绸缎，藏语叫“谢克布”，可以放下来防尘，外面还垂着两条装饰用的锦缎带子。这些包边的绸缎有许多都是明清宫廷赠给的，质地都很精美，那缂丝提花的锦缎都是江南各地转为皇宫制作的，也是今天研究纺织史的重要实物。
唐喀一般都是画的，也有许多是用刺绣、织锦、缂丝、贴花等多种技法制作的，甚至还有用颗粒不等的大量珍珠金线绣缀而成的唐喀，令人叹为观止。
青海塔尔寺制作的贴画也即堆绣唐喀享有盛名，制作时先在画布上起好轮廓，然后用各种符合物体颜色的绸缎剪成各种形象，下面衬上羊毛、丝棉等物，再用丝线绣在底布上，远看有立体效果并给人已华贵之感。
唐喀的大小尺寸不一，小者数十公分，大者可达数百平方米，要画师花费数年时光才能完成。例如各喇嘛庙每年“晒大佛”的活动都要展览巨幅唐喀，布达拉宫的一幅大佛像高达五十多米，要数十人才能扛动。
唐喀制成在作为宗教供品时还要举行“加持”，即要念经作法，在画背面要用金汁或朱砂写上经咒，才算有了灵异。
优秀唐喀作品的艺术价值不亚于一幅名画，画师们发自内心的虔诚，穷年累月地终生默默制作，倾注了全部身心和智慧。画面上绝没有敷衍了事的败笔，甚至每个最微小的细节都用针尖一样的毛笔精心绘制，真是纤毫入微，仔细观察真使人难以想象当初是怎样制作的。但通观全幅画面，又都主次分明，绝没有喧宾夺主的现象，是艺术工作者们很好的借鉴之物。
雕塑艺术在喇嘛庙里占有重要的位置，佛经中专门有《造立形像福报经》。在《造像量度经》中还专有一章论及《造像福》艺匠们穷年累月地精研制造佛像的技法。
各类佛像的风格流派也和上面说过的唐喀、壁画一样，都是共通的。我们通常看到的佛像，绝大多数是明清的作品，那造型都很优美，五官面目清丽，腰肢苗条，比例舒展，特别是手脚等细部刻划非常生动写实。那些女性化菩萨像也是乳房丰满，肌肤圆润，修眉高鼻，肢体婀娜，极为优美，自然地流露出古代印度巴拉王朝（8—11世纪）雕塑的影响。
铜像绝大部分用红铜或黄铜制造，外表鎏金，金光耀眼，使人看了非常喜爱。
铸造佛像的材料很多，大致可分为以下几种：
一、金揲像，也叫槌揲像，即用薄铜板槌打而成的，这类像一般比较大，形
体轻，各部分制成后再往一起拼接。据考证，在四世纪西晋时沙门竺道一在嘉祥寺就曾用此法造金揲千佛像。
二、铸像，质地有金、银、铜等，藏传佛教极少用铁铸佛像。制成的佛像又
最喜鎏金，佛像的耳环、胸饰、臂钏、眉间白豪、宝冠等部位还最喜镶嵌松石、宝石、珍珠等。
三、泥塑，内以木骨架上缠绕绳麻，外敷泥，方法和汉族地区基本一致。
除立体泥塑外，还有许多小型浮雕佛像，藏语称为“擦擦”。这个词早在《元史"释老传》中就有记载，“擦擦者，以泥作小浮屠（佛）也。”
这类佛像体积小，便于随身携带和家庭供奉。清代帝后每到寿日，造万佛像施舍各寺，大都是这类造像。
&四、油塑，这也是藏传佛教独特的宗教艺术品，是用酥油涅塑的佛教题材的
雕塑，也可称为酥油花。制作酥油花最有名，规模最大的是青海塔尔寺。
酥油花是什么时候首创的，也有不同的说法，有的说是文成公主进藏时带去了释迦像，教徒们为了表示尊敬，供奉了一束酥油花，以后传到了塔尔寺。
蒙古地区传说，宗喀巴幼年出家，年长后负笈到西藏求学深造，游子远行，总是思念他湟水河畔的故乡。一夜，他梦中的家乡开满了奇花异卉，各种仙禽祥兽嬉戏其中，景色非常优美。于是每到藏历正月十五日花灯节这天，塔尔寺的僧人便展出根据宗喀巴梦中情景制作的酥油花。
届时要在金瓦寺旁的广场上搭起高大的彩棚，悬挂五颜六色的经幢帛画，飘带流苏。万盏酥油灯通明，香气氤氲，气象纷繁。棚内陈列着大型酥油群塑，题材以释迦牟尼一生的佛传故事为主，穿插有“唐僧取经”等佛教故事以及宗喀巴等祖师的事迹等等。主体人物有真人大小，次要人物有尺余，背景则有山峦、寺塔、亭台楼阁、花卉林木、飞禽走兽等等，一组油塑可有几百个景点人物穿插其中，且都有故事内容。
油塑是将色彩调入酥油制作的。制品十分艳丽，符合物象的固有色，特别是花卉，花朵枝叶颜色配合十分巧妙生动，那大朵的莲花、西番莲，每层花瓣颜色都有深浅变化，色调逼真自然，纤细的花叶，脉络分明，似乎还能感觉到花卉枝叶生命的颤动。由于油质本身轻薄透明，甚至连头发丝都可表现出来，这是其他质料的雕塑所不能比拟的。
五、石雕，喇嘛庙附近山崖上石雕也很常见，但立体石雕像不是太多，多
为浮雕，例如拉萨近郊的药王山上即刻了数百尊各类佛像，从释迦到菩萨以及祖师像都有，同时浮雕上还施以各种色彩，远看亦非常绚丽壮观。
承德外八庙磬锺峰附近山崖上也刻有吉祥天女、米拉日巴、不动明王、五世班禅、宗喀巴、七世达赖、弥勒佛等七尊佛像，雕刻也很生动。
这些浮雕因受石质、工具等的限制，不可能精雕细刻，但却给人以质朴浑厚、粗狂有力而不失灵气之感，同样也是藏传佛教美术的一项重要遗物。
六、木雕，喇嘛庙内雕饰繁缛的柱头、门框、梁枋、替木等，既是建筑物的组成部分，同时又是一件件精美的艺术品。
至于那木雕的大小佛像也较常见，特别是那些精巧的小型木雕，其精镂细刻、苦心制作，艺术价值不亚于一尊金、铜佛像。
除去佛像不谈，寺庙门窗下的裙板上、佛龛上、莲座上、甚至经书首尾的护板上，也全都密密雕饰着经文、佛像、人物、动物等图案，刀法纯熟，刚柔相济，运用镂空、挑剔等各种刀法，使这些无生命的木、石，充满了盎然的生机，整个寺庙也可说是一座灿烂的艺术博物馆。
七、夹紵像，也叫干添夹紵，它的历史可以追溯到一千五百年以上，晋代高僧发显在《佛国记》中就记载于阗国（今新疆和阗一带）有夹紵佛像。
这种工艺是先用泥土大致塑出佛像的大轮廓，然后往上面缠一层纱布刷一道漆，一面进行细部涅塑，经过数十道缠布涂漆和细部修整，泥胎的外面已形成了一层又硬又厚的漆布层，待这层漆布干透，再将泥土从底部掏出来，一件成品即完成了。这类佛像体轻不易损坏，在元明以前较为多见，特别是许多罗汉像都是用这种方法制成的。
据《元史》等书记载，元代尼泊尔的工匠阿尼哥和刘元都精于此道，他们用此法制作的佛道像形象很逼真，被当时的人们称为“活脱”。工艺上也叫脱沙。
古时候的经书，是刻在木板上在印刷的，为了增加佛经的感染力，还往往在首页冠以插图。也有不少独幅的木刻佛画，这些佛画，有的是印在布上作为绘制唐喀的底稿，也有的拓印在黄色或白色纸上，作为单色佛画供奉的。此外还有一些吉祥图案如长寿图、风马图、天文图、医药图等等也用木刻形式传播。在蒙藏地区牧民的家中经常可以看到。
这些木刻线画是由画师画出底稿，由刻工执刀刻成版子，或者画师自画自刻，也有不画底稿直接在木板上刻制的。
这些木刻画都是白描线画，没有今天木刻画那种大块黑白的对比，因而线条非常秀挺自如，纤细工丽，每一部分细节甚至包括每根头发丝都要用刀仔细刻画。欣赏这些木刻画，无不使人惊叹古代画师们的高超功力，真可说是一丝不苟，细入纤豪。
但是画面上又绝不是杂乱无章，喧宾夺主。这些画的构图是非常讲究的。不论多么复杂的画面，也都处理得有疏有密，虚实相间，主次分明，主体人物非常突出。即以我们后面将要介绍的那幅《释迦降魔图》来说，释迦佛的线条就非常简练，身后的背光和头光处理成一片空白，没有多余的线条干扰，简洁洗练。但光背周围的众魔军，吞云吐雾，弄得乌烟瘴气，那翻滚的云烟和众魔军的线条则非常繁琐细密，交织成一片灰色调，使主体人物十分醒目突出。看来古代匠师是深知这内中奥秘的。按照中国传统构图的一句话叫作：“疏不通风，密可走马，”也就是说疏的地方仍感觉不空洞，密的地方并不壅塞，确实很有道理。
木刻要选用坚实的、纹理细密的木板，如梨、枣、榆、桦之类树木，一般厚度要在一寸以内半寸以上，大幅画要数块拼接，经刨平打磨光亮才能刻制，刻刀一般只有简单的几种，没有现代木刻刀那么多种类。复杂的画面要数月才能完成。
具备刻经力量的大喇嘛庙都有专门收储经版的版库，里面木架，木板分类整齐排放，一部大经要数千块乃至数万块经版。
佛经、佛画有几个重要的刻印中心：拉萨、德格、康定、北京等都有不少作品刻印发行。其中规模最大最有影响的是德格印经院。
德格印经院
德格印经院位于四川省甘孜藏族自治州，坐落在雀儿山下的金沙江东畔的雪山深谷之中，已有二百五十多年的刻印经书佛画的历史。
印经院由藏版库、储纸库、晒书楼、洗版平台、裁纸齐书室以及佛殿、经堂等等，设备完善。
印经院的创立相传有这样一个故事：二百五十多年前，这一带有个大土司叫却吉"登巴泽仁信奉佛教。他的衙门前面有块草坪，当中有个小山包，每当傍晚，似乎能听到山包后有小孩子读书的声音，于是他就想印经刻书传播佛教。
过了几天，一个叫拉翁的人刻了一部经书来送给土司，当拉翁赶着黄牛驮着二十二块经版走到这个小山包前时，黄牛突然受惊，把经版撒了一地。土司认为这是佛的启示，便决定在撒满经版的草坪上铲平山包，建造印经院，并令拉翁负责经版的刻印，以刻经版来代替他家应支得差役。印经院先后用了四百多农奴，花了十六年才建成。
为了使书版能长期保存，他们从选材到印刷都有一套完整的操作规程。秋天，伐来刚落叶的红桦木，顺木纹锯成版块，并马上用劈下的红桦木屑烧起微火，把版片熏干，然后放在羊粪中沤一个冬天，在取出来经水煮、烘干、刨平后才能雕刻。
经版都是两面雕刻，木板旁边有一手柄。版上无论是文字、标点、图画都刀痕清晰，细密坚硬。为了保证刻深刻好，不出错误，固定每人每天只准刻一寸版面，刻好后经过认真地校对，挖补改错。校改后的版子放在酥油中浸泡一天，取出晒干，再用一种叫“苏巴”的草根熬水，将其洗净晾干，一块经版要经过这样多的工序才算完成了。
印刷这道工序也很讲究，重要的经典，一律用朱砂印刷，一般的经书也要用白桦树皮烧制的烟墨印。纸张也是特制的，有一种叫“阿交如交”的草根皮，纤维好，有毒性，造出来的纸韧性强，因有毒性，也不怕虫蛀鼠啮，久藏不坏。
德格印经院印刷了许多佛学名著和版画，作品远销甘、青、宁、藏和蒙古、云南、北京、南京以及印度、尼泊尔、不丹、锡金、日本和东南亚各国，享有广泛的赞誉。
纳唐印经院
西藏日喀则的纳唐寺也是一处著名的印经院。
据说印度高僧阿地峡入藏途中曾在这里休息，他看到这里景致非凡，预言将来在这里造寺必能弘扬佛法，于是在1033年后带弟子们创建了纳唐寺。
1730年，西藏政府噶伦和监管后藏事务的颇罗鼐，主持创建了这个印经院，为了加快工程进度，他下令全藏人们支差服役，用了二十年才将印经院建成。
印经院集结了藏族优秀的画家、书法家和刻印工匠，刻印出了大量藏文巨著，如整套的《甘珠尔》和《丹珠尔》经，此外还有套色版画《释迦百行传》等名作。纳唐印经院刻印的佛经在质量上和发行范围上并不亚于的德格印经院。
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